писал, и в самой его поспешной небрежности чувствуется не только налет эротики, но и натиск, как если бы сама идея любви была сродни боксерскому скользящему удару.
Мане обладал искристым юмором и вечно подтрунивал над своими друзьями; его разговор был пересыпан ироничными остротами, но обижаться на его беззлобные насмешки могли разве что недотроги и параноики. Когда (через несколько лет после знакомства Мане с Дега) Золя послал ему предисловие ко второму изданию своего скандального романа «Тереза Ракен», Мане сердечно поздравил друга: «Браво, дорогой мой Золя, отличное предисловие, здесь Вы встаете на защиту не только целой группы писателей, но и целой группы художников». Но напоследок, как повелось, вставил маленькую шпильку: «Должен заметить, что всякий, кто умеет парировать удары так, как Вы, наверное, только и ждет, чтобы его атаковали».
Мане никогда не завидовал успеху своего брата художника. Как говорил его приятель Фантен-Латур, он «всегда хвалит живопись тех, кто ему симпатичен».
Воодушевленный успехом «Испанского певца», Мане создает один новаторский шедевр за другим: за «Мальчиком со шпагой» (1861) последовали «Лежащая молодая женщина в испанском костюме» (1862), «Уличная певица» (1862), «Музыка в Тюильри» (1862), «Лола из Валенсии» (1862–1863) и серия офортов! Вызывающе смелые, яркие, полные жизни образы. Тогда у Мане было такое чувство, что ему все по плечу. Он нарядил брата в костюм матадора и написал его портрет в полный рост («Салютующий матадор», 1866–1867) – то же самое он уже проделывал со своей новой любимой моделью, Викториной Мёран («Мадемуазель В. в костюме эспады», 1862), эскизно изобразив на заднем плане сцену корриды. Большого смысла в этом нет. И не надо. Зато художественная интуиция и пристрастия Мане пребывают в полной гармонии с его возможностями и техническим арсеналом. Ему достаточно было внутренней убежденности в том, что его идеи, пусть даже самые фантастические, как-нибудь пробьются, – пробился же в 1861 году его «Испанский певец»!
«У Мане есть почитатели, даже фанатичные приверженцы, – признавал Теофиль Готье. – Вокруг этой новой звезды уже вращается несколько сателлитов».
Дега никогда не согласился бы на роль «сателлита». Но ему, переживавшему период мучительных поисков, смотреть на бурное творческое фонтанирование Мане было, вероятно, удивительно и, что греха таить, завидно. В то время как Мане увлеченно импровизировал, буквально брызжа уверенностью в своих силах и с каждым шагом приближаясь к своей скандальной славе, Дега старательно копировал распятия Андреа Мантеньи, отдавая лучшие молодые годы бесконечным переделкам умозрительных, схематичных композиций и неоправданно трудоемким попыткам отразить последние открытия ассириологов в полотнах вроде «Семирамиды, строящей Вавилон» – полотнах, несмотря на все его титанические усилия, мертворожденных.
Пока Мане вкушал плоды первых успехов своего беспечно-игривого отношения к прошлому – даже к таким кумирам, как Веласкес
