я даже заставал репетиции. Настя готовила отрывки для показа: из «Ричарда III», из «Дон Жуана». Анна. Молодая вдова. Партнером выступал Корзун; память у него была профессиональная, тренированная, как -то, опять же, на спор, он, не зная ни аза по-английски, за неделю выучил монолог «ту би э нот ту би», где слегка тянул «би-и», а это уже переводилось как «пиво», и весь трагический смысл монолога обращался в вопрос «хроника»: пиво или не пиво? Идиотская калька. Но с Настей он не ерничал, и именно подыгрывал, при том, что в обоих отрывках активным выступало как раз мужское начало. Странно было то, что классическое прочтение при этом не искажалось, напротив, сцены обогащались какими-то новыми тонами: Анна падала не под напором бешеной страсти – этого в Корзуне всегда было с избытком, – она сама хотела уступить, и лишь искала подходящего случая, точнее, партнера, на которого можно было бы возложить вину за собственную слабость. Впрочем, отчасти здесь была заслуга Метельникова; он так чуял фальшь, так тонко вмешивался в «процесс», что со стороны могло показаться, что он не более, чем простой наблюдатель. Я видел, что между ними существуют какие-то совсем особенные отношения, и что тексты отрывков, которые разыгрывали Настя с Корзуном, не то, чтобы маскировали суть этих отношений – ничего предосудительного, порочного, там не было, за это я готов был поручиться, – но обогащали их какой-то иной формой выражения.
Это уже потом, сидя в театре и глядя на сцену, я почти безошибочно различал, какие отношения связывают исполнителей за кулисами, кто кого ненавидит, кто любит, кто готов сожрать «главного героя», чтобы занять его место. И дело здесь было порой даже не в масштабе дарования; разница между плохим и хорошим актерами, как сказал тот же Метельников, та, что у первого в запасе дюжина штампов, а у второго – сотня. Особенно, говорил он, это торчит в кино: картина, которая лет двадцать назад представлялась пределом откровения по манере актерской игры, сейчас режет и глаз, и ухо. Ему возражали я, Корзун, Настя: режет, да, смотрится провинциально, но не из-за штампов, а оттого, что меняется природа чувств и вместе с тем средства их выражения. Мастера кино ищут актеров малоизвестных, не обросших театральной коростой. Иногда берут с улицы, натурально; Пазолини нашел своего Франко Читти в придорожной канаве. Есть «типаж»: собирательный образ «коллективного бессознательного» – попасть в него все равно, что выиграть в лотерею самолет. А дальше все как на ипподроме: ставки на фаворита, номер, идущий с ним почти ноздря в ноздрю неистово освистывают и орут: второй не нужен!.. Второй не нужен!.. Второй нигде не нужен, говорил я, второго не может быть: второго Хемингуэя, Пруста, Фолкнера – авторы, которым тогда многие старались подражать; критики даже говорили: перевели Хэмингуэя, и все стали писать короткой фразой; переведем Пруста и Фолкнера, пойдут периоды на полстраницы.
Так что я участвовал в их разговорах, и все же ощущал себя «человеком со стороны»; Буратино в труппе Карабаса Барабаса. Как-то
