речи существующие положения вещей не только передаются в модусе высказывания, но и создаются. Речь и совершение действия совпадают в перформативных высказываниях (речевых актах), например в обещании, приказе, крещении. Уже здесь эффект, производимый языковыми высказываниями, связывается с их (пока еще точно не определенными) церемониальными или ритуальными рамками. Как бы то ни было, теория речевых актов Остина вносит существенный вклад в становление перформативного поворота, создавая условия для того, чтобы понятие перформативности, изначально относившееся к языку, совершило «культурологический поворот» в сторону культурного «перформанса» (performance).[268] «Культурологическое „открытие перформативного“ заключается, следовательно, в том, что все высказывания можно всегда рассматривать как инсценировки, то есть как перформансы».[269]
В таком аспекте инсценировок культурологическое открытие перформативного – особенно с точки зрения театроведения – примыкает еще к одной линии, спровоцировавшей «сдвиги к перформативу»: к перформативному повороту непосредственно в искусстве. Искусство перформанса 1960-х годов – акционизм, хеппенинг и экспериментальный театр – обретает здесь власть над ключевыми аренами «стирания границ искусств», которое подчеркивает постановочный характер эстетического и выводит на сцену события вместо произведений.[270] Импульсы к перформативному повороту исходят, однако, не только от искусства и теоретических построений, но и от культуры повседневности.[271] Примечательно здесь сложившееся в 1970-х общественное движение нью-эйдж, заимствующее религиозные практики из чужих культур. К важным предшественникам перформативного поворота кроме того относится и до сих пор актуальная театрализация жизни посредством медиальных инсценировок и «визуализаций информации»[272] – вплоть до компьютера как «сцены» для интернет-выступлений.[273] Решающую роль здесь играет феномен театрализации современного медиаобщества и «общества инсценировки».[274] На это указывают пространства политических представлений,[275] равно как и «общества наблюдения и инсценировки», в которых субъекты, утратив прочные ориентиры, в значительной мере вынуждены привлекать к себе внимание самоинсценировками.[276] Такие эстетические и медиальные явления повседневности создают соответствующее социальное поле, которое не только обуславливает перформативные тенденции в поп-культуре, но и благоприятствует становлению теоретически сфокусированного перформативного поворота.
Именно эта конфигурация, представляющая собой смесь между трендами повседневной культуры и векторами развития культурных теорий на фоне глобального «постмодерного поворота»,[277] в итоге превращает перформативный поворот в многосоставную «спираль перформативных сгибов, концептуальных скачков».
См.: Uwe Wirth (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt/M., 2002, S. 9. В этом собрании ключевых текстов (с подробной библиографией) фиксируется перформативный поворот; во введении описываются его различные историко-научные хитросплетения (особ. S. 34 ff.). Целый раздел носит заглавие «„Культурологический поворот“ понятия перформативности» (S. 183).
Ibid., S. 39.
Об этом см.:
См.:
О перформативном повороте в «визуализации информации» и театральной форме сегодняшних презентаций знания – с опорой на театр памяти раннего Нового времени – см.:
См.:
См.: Herbert Willems, Martin Jurga (Hg.): Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Opladen, Wiesbaden, 1998, особ. Введение.
См.:
О «перформансе» как «комплексном режиме постмодерна» см.: Michel Benamou, Charles Caramello (eds.): Performance in Postmodern Culture. Madison, 1977, p. 3.
