романа и австрийского фильма – в нем рассказывается история ее любовной связи с Мопассаном. Несмотря на попытки родственников Башкирцевой запретить премьерный показ в Париже, он состоялся в марте 1936 года, и перед началом сеанса выступил член Французской академии Марсель Прево.
Триумфальное возвращение Башкирцевой можно объяснить тем, что выбранный ею жанр и непосредственный анализ чувств, мыслей и страданий в соединении с мотивами болезни и смерти коррелировали с общим межвоенным сдвигом к эго-документалистике и к сосредоточенности на экзистенциальном репертуаре. Вне зависимости от того, удалось ли Башкирцевой – а ее текст отличают стилистическая изысканность и высокое самомнение, и выстроен он, бесспорно, в соответствии с заранее продуманной стратегией – действительно написать искреннюю исповедь, «Дневник» ее воспринимали как очень современное повествование. Он в большей степени, чем бесстрастные псевдонаучные наблюдения Золя, был созвучен творческим поискам межвоенного поколения, а следовательно, мог послужить мостиком между человеческим документом XIX столетия и его вариациями 1930-х годов.
Активная популяризация и мифотворчество, окружавшие Башкирцеву, не могли остаться не замеченными парижской диаспорой. Отчаянная попытка русской девушки, стоявшей на пороге смерти, оставить в веках летопись своей недолгой жизни отвечала стремлениям представителей молодого поколения, обреченного, по их собственным словам, на «незамеченность», а затем и на полное исчезновение, оставить о себе некое «свидетельство». При этом то, чего Башкирцева особенно страшилась (смерть и забвение), они превратили в литературно-экзистенциальное кредо, ибо образ своего поколения они строили вокруг понятий безвестности и творческого краха. Рассматривая всевозможные грани эмигрантской «негативной идентичности», Ирина Каспэ указывает, что она созвучна классической французской фигуре «проклятого поэта»[57]. Разумеется, пораженческий дискурс использовался для самоидентификации и самомифологизации и в других социально-культурных контекстах. Борис Дубин считает, что циклическое возвращение «сюжета поражения» вообще является характерной чертой западной литературы, и приводит различные примеры этого сюжета, от «раннеромантической фигуры социального маргинала и непризнанного гения, обреченного на преждевременную и безвестную смерть, до символического образа «последнего писателя» и связанной с ним риторики «неадекватности и невозможности “письма”» и «смерти автора»[58]. Дубин подчеркивает, что «тема краха» чаще всего возникает в периоды «эрозии и распада единой идеологии»[59]. Коллапс, случившийся после Первой мировой войны, создал особенно подходящий контекст для возникновения мифа «незамеченного поколения», который в определенной степени представляет вариацию транснационального «потерянного поколения»[60].
Негативная идентичность представителей межвоенного поколения отчетливо отразилась в романе Л. – Ф. Селина
Там же. С. 269.
В отличие от «незамеченного поколения» «потерянное поколение» не было самоопределением; как пишет Хемингуэй в книге «Праздник, который всегда с тобой», впервые это выражение употребила Гертруда Стайн применительно к молодым людям 1920-х годов (впрочем, и она лишь передает то, что случайно услышала).
