Микеланджело хотел бы подражать действию Бога. Природа для Микеланджело – это материал, в который скульптор должен вдохнуть жизнь, подобно Богу, вдохнувшему жизнь в сотворенного из глины человека («и вдунул в лице его дыхание жизни» (Быт. 2: 7)).
Пойэтический мимесис достигает в творчестве Микеланджело наивысшего пафоса. Уподобление художника Богу-творцу для него значит большее, чем для Леонардо, и потому, что в отличие от последнего он был истово верующим христианином.[124]
Идея Микеланджело. «наилучший из художников не может создать такого образа [идеи],[125] которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. и лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, – достижение руки художника, послушной его творческому гению».[126] В этих строках из сонета середины 1540-х годов Микеланджело высказывает усвоенное ренессансной эпохой представление о том, что материал скульптуры – камень или дерево – уже заключает в себе то, благодаря чему будущее произведение превратится в одухотворенно-прекрасное – некую идею произведения. Идея содержится одновременно и в природном материале, и в воображении мастера: «…В твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда».[127] Это возможно потому, что идея не является вполне субъективно-индивидуальным порождением художника, а предопределена и природой, и близким к природе духом: «Когда мой грубый молот формует твердый камень в то или иное человеческое обличье, его движения исходят от управителя, который его держит, ведет и направляет, и он следует за ним в каждом взмахе».[128]
Чтобы актуализировать природную потенцию идеи, скульптор должен не очистить идею от материала, а распознать и раскрыть ее именно в материале и в зависимости от него.[129] Идея, очищенная от материала, не только полностью переместится в пределы метафизики и не станет скульптурной формой, но и не обретет себя самое.
Это представление – аристотелевское по своему происхождению. Именно так его интерпретировал Варки в публичной лекции, посвя щенной цитированному сонету Микеланджело и им самим одобренной.[130]
Подражание художественным образцам. Статуя Вакха. У первых поколений ренессансных мастеров и писателей об искусстве копирование художественных произведений и подражание художественным манерам ассоциировались с канонической традицией византийской иконописи, которую они, как мы видели, отвергали. Мысля себя первопроходцами, они провозглашали главным учителем художников природу.
Ченнини писал, что «рисование с натуры ‹…› важнее копирования произведений мастеров».[131] Альберти, рассуждая о живописи, игнорировал задачу подражания художественной манере, подчеркивая, что «если тебе все-таки хочется воспроизвести чужие вещи… я предпочту,
Слово «concetto», использованное в оригинале, Эрвин Панофский предлагает переводить как «идея» (
Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 192.
Там же.
Там же. С. 191.
Там же. С. 93.
Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 1. С. 254.
