и писал предисловия и примечания к ряду томов юбилейного Собрания сочинений Гёте. Им была переведена и выпущена в свет через издательство ГАХН книга Г. Зиммеля «Гёте».
Своих симпатий к философским взглядам Зиммеля Габричевский тоже особенно не скрывал. Вступительная заметка «От редакции» к книге Зиммеля «Гёте» писалась не без его участия, и за вычетом дежурных идеологических акцентуаций дает неплохое представление о его ориентирах в новейшей философии. Слова предисловия: «эта книга открывает секреты и тайны современных настроений некоторой группы немецкой интеллигенции» – вполне могут быть отнесены и к самому Габричевскому, и к близким ему по духу членам ГАХН. Стоит только открыть статью «Портрет как проблема изображения», вышедшую в сборнике ГАХН «Искусство портрета» в том же 1928 г., чтобы в этом убедиться. В ней Габричевский прямо ссылается на «блестящую» работу Зиммеля, который «распространяет принцип наглядного тожества внутреннего и внешнего на структуру личности вообще».[267]
Шеллинг для Габричевского не менее важен. В своей философии искусства он порой прямо идет по его стопам. Собственные «Опыты по онтологии искусства» Габричевский считал по крайней мере наполовину вариациями на темы Шеллинга. Перевод «Философии искусства» Шеллинга, оставшийся неопубликованным, он редактировал в 1922 г. вместе с Б. В. Шапошниковым. Подобно Т. И. Райнову, Габричевский почувствовал и обаяние гегелевского языка; он неоднократно ссылается на Гегеля в связи с архитектурной проблематикой и, несомненно, вдохновляется «Наукой логики» в ходе построения системы эстетических категорий.
О том, что значил «Закат Европы» для этого поколения русской интеллигенции, много говорить не приходится. Брошюра В. Н. Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство» (1922) давала достаточно свидетельств, что искусствоведу есть что взять на вооружение из этой нашумевшей книги, а именно конкретное видение эпохи, культуры как целого во всех морфологических деталях, находящихся между собой в скрытом соответствии, своего рода конформном отображении. Тут не только типология культуры, но, если угодно, и топология. И, конечно, органицизм. Так что «Введение в морфологию искусства» и названием, и пафосом Шпенглеру тоже обязано. Но Габричевский хочет не «историческую морфологию» построить, а «онтологическую».
Можно найти у него и нечто из специфически русских мотивов. Когда Габричевский, используя «гётевскую символику цветов», пишет, что искусство «примиряет, связывает и включает в некую изначальную тотальность… все полярности духа и космоса, озаряя их багряным светом своей софийной связки»,[268] становится понятным, что без по крайней мере косвенного влияния метафизики Вл. Соловьева и П. А. Флоренского, а возможно, и Л. П. Карсавина дело не обошлось. Но о них Габричевский не упоминает, а к платонизму, в том числе и христианскому, относится достаточно критически.
Собственно, в обосновании ближайших идейных опор Габричевского особой нужды нет, ибо он предельно открыт,
Цит. по:
Там же. С. 121.
