только к этой конкретной пьесе. Они касаются представления о новом пластическом театре, который должен сменить выдохшийся театр реалистических традиций, если, конечно, театр должен вновь обрести свою жизненность как часть нашей культуры”.
У меня возникло простое решение, такой, можно сказать, апогей формализма – выразить второй план через пластику. Двигались актеры шикарно: говорили об одном, а пластически выражали нечто иное. Тяга матери к сыну, сына к матери, брата к сестре, друга к другу – все выражалось через пластику. Представить такой спектакль в те годы в областном центре было сложно, однако мы его сделали. Ребята этой историей были дико увлечены.
Профессия патологическая
В книге “Записки советского актера” (я ее еще в Шанхае прочитал) Николай Черкасов рассказывает, как они с Мравинским в молодости, во время учебы, подрабатывали статистами в Мариинском театре и в “Борисе Годунове” должны были подхватывать падающего Шаляпина. Секундой раньше он пел, из глаз его катились градом слезы, потом падал и, отвернувшись от зала, говорил им: “Учитесь, как надо”, снова оборачивался в зал и заливался слезами пуще прежнего. Вот это настоящее, актерское – идет от подлинного творчества. То, что мне больше всего нравится – когда не просто правда жизни на сцене, а правда творческая. Это ведь разные вещи: правда творчества и правда жизни. Чистый реализм на сцене, наверное, невозможен. Ведь наше искусство условное. А артист должен оправдывать любую ситуацию.
Станиславский рассказывает про мальчика: тот пришел на прогон, посмотрел и сказал, что дома в доме не бывает. И Константин Сергеевич согласился!
В РАМТе начинающий режиссер волнуется: “Какая странная ситуация в пьесе: люди превращаются в рыбок”. Я отвечаю: “Как только вы об этом подумаете, вам конец. И актера собьете с толку. Если он засомневается, что человек на сцене может превратиться в рыбу, значит, он – не актер”.
В Александринском театре Акимов построил огромный пандус во всю сцену, на нем нужно было играть. Пришел на репетицию знаменитый артист Илларион Певцов – тот, который в жизни заикался, а на сцене – нет. Посмотрел, развернулся и ушел. Вернулся только через две недели и стал репетировать как ни в чем не бывало. А на недоуменный вопрос партнеров ответил, что за это время для себя определил психологию героя: “Я понял: раз мой сумасшедший брат-архитектор подарил мне этот дом, то я буду в нем жить, а что мне остается?”
Другой бы просто ходил по этому пандусу, а Певцову нужно было оправдать свое существование в таком пространстве.
В основе спектакля всегда лежит конфликт. Нужно искать, что происходит между людьми помимо слов, и тогда конфликт возникает даже в сценах, ничего подобного как будто не предполагающих.
Слова и жесты часто не совпадают с тем, что мы думаем и чувствуем. На сцене каждую минуту должно происходить своего рода упражнение на координацию,
