новой России, схожей с хронометром со стрелкой минутной, ясно, что часовая стрелка дополняется минутной[12], и именно это диалектическое дополнение рождает новое время в России Нового времени. Время страны и культуры стало большим и большим и оттого-то – кратким, недолгим, сжатым, скупым, неласковым для растерянного человека.
Герои эпохи очень долго неуютно ощущают себя в этих новых обстоятельствах. Иное течение времени особенно остро чувствуют социальные низы, простаки, idiotes, люди вне пресловутой «культурной элиты», персонажи, не вписывающиеся в новую эру. И когда в пьесе «Гроза» А. Н. Островского, т. е. уже в середине XIX века, полтора столетия спустя, Феклуша жалуется на «малость» времени, это все еще жалоба прежнего средневекового человека на хрономанию Нового времени, ламентация «темных веков» по поводу возрожденческих излишеств «времябесия», кляуза допетровского человека на петровский и послепетровский хронотоп:
«Последние времена… По всем приметам последние <…> Уж и время-то стало в умаление приходить <…> Дни-то и часы все те же как будто остались; а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается»[13].
И когда неизвестный художник конца XVIII – начала XIX века пишет «Аллегорию бренности бытия» (ГИМ), выстраивая, согласно заветам Дж. Арчимбольдо, свою, запоздалую по отношению к итальянской барочной традиции, картину-«перевертыш», он, русский аноним, не столько переживает барокко, не так печалуется о бренности бытия[14], сколько все еще конфликтует с иным течением Нового времени, где время персонального спасения и время общественного труда призваны слиться в единстве частной и коллективной жизни.
Сравнивая «Аллегорию бренности бытия» с картиной Г. Н. Теплова («Натюрморт "обманка"», 1737. МУО) или со схожим произведением неизвестного художника («Натюрморт-"обманка"», 1737. МУО), отметим азарт, с каким новый русский человек познает барочный эмблематический лексикон, не столько осваивая театр вещей[15], сколько играя знаками. Для нового молодого героя (а оба автора – студенты, салаги, школяры) свежо и остро звучат зашифрованные «моралите» о бренности земной юдоли и дольних удовольствий, представляемых тщательно выписанными конвертами с любовными письмами, «маринами», носовыми платками, чучелами птиц, ключами без замков etc.[16] Частое, а то и обязательное присутствие в этих композициях карманных часов – не просто следствие моды, а скорее знак того, что античный круг времени и средневековая стрела-вектор совместились в нововременной метафоре, в возрожденческом образе часов как стрелы в круге, как вектора с началом в центре окружности[17].
Как сложно осознать нам эту революцию рубежа XVII–XVIII веков, как трудно почувствовать свежесть метафоры «окно в Европу», как мудрено услышать новизну понятия «живопись», не сменившего прежнее «иконопись», а ставшего жить рядом, параллельно. «Живопись» в идеале подразумевала
Экспансия исчисляемого времени представляет собой одну из составляющих утверждения счетной парадигмы как основы городской культуры, развивающейся в культуре Нового времени
На то же жалуется сельский батюшка в «Господах Головлевых» М.Салтыкова-Щедрина: «Против всего нынче науки пошли. Против дождя – наука, против ведра – наука. Прежде, бывало, попросту: придут да молебен отслужат – и даст бог. Ведро нужно – ведро господь пошлет; дождя нужно – и дождя у бога не занимать стать. Всего у бога довольно. А с тех пор как по науке начали жить – словно вот отрезало; все пошло безо времени. Сеять нужно – засуха, косить нужно – дождик!» Жизнь «безо времени» – бытье в ином континууме, в иных хронопринципах.
Композиция картины организована таким образом, что лицо старика с текстом под ним, если холст перевернуть вверх ногами, превращается в череп, под которым находим продолжение стиха. Под стариком читаем: «Добр бех измлада и румян як шипок дозрелий. // И твои очи сладко тогда на мя зрели. // Ныне желт, худ и сух, як лист пред зимою: // Лихость мою точию крию бородою. // Еще же ныне как ни есть, но сладко ты на мя зрети: // Да и седин ради мусишь мя почтиты: // Что впредь со мною будет ежели не знаешь: // Обрат стремглав образ тотчас угадаешь». Под черепом: «О, теперь, як говорят, ни кожи ни рожи // Сам уже на кого похожий // Бя як не знаю ты мне образец наличный // Твой вид вскоре имать быть ничем неразличный. // Кто любит тя днесь той сам огидит тобою, // Кто чтит утро, череп твой попрет ногою».
Заметим, что и в театре той эпохи «четкого различения реквизита и декорации <…> еще не наступило»
Сборники символов и эмблем были чрезвычайно популярны на протяжении двух столетий истории отечественной культуры и, так или иначе, изучались непосредственно едва ли не всеми грамотными до начала второй половины XIX в., даже против их воли, будучи тотальным общим лексиконом. См., например, у И. С. Тургенева в «Дворянском гнезде» значимые детали биографии героя: «После смерти Маланьи Сергеевны тетка окончательно забрала его в руки. Федя боялся ее, боялся ее светлых и зорких глаз, ее резкого голоса; он не смел пикнуть при ней; бывало, он только что зашевелится на своем стуле, уж она и шипит: "Куда? Сиди смирно". По воскресеньям, после обедни, позволяли ему играть, то есть давали ему толстую книгу, таинственную книгу, сочинение некоего Максимовича-Амбодика, под заглавием „Символы и эмблемы". В этой книге помещалось около тысячи частью весьма загадочных рисунков, с столь же загадочными толкованиями на пяти языках. Купидон с голым и пухлым телом играл большую роль в этих рисунках. К одному из них, под названием "Шафран и радуга", относилось толкование: "Действие сего есть большее"; против другого, изображавшего "Цаплю, летящую с фиалковым цветком во рту", стояла надпись: "Тебе все они суть известны". "Купидон и медведь, лижущий своего медвежонка" означали: "Мало-помалу". Федя рассматривал эти рисунки; все были ему знакомы до малейших подробностей; некоторые, всегда одни и те же, заставляли его задумываться и будили его воображение; других развлечений он не знал. Когда наступила пора учить его языкам и музыке, Глафира Петровна наняла за бесценок старую девицу, шведку с заячьими глазами, которая с грехом пополам говорила по-французски и по-немецки, кое-как играла на фортепьяно да, сверх того, отлично солила огурцы. В обществе этой наставницы, тетки да старой сенной девушки Васильевны провел Федя целых четыре года. Бывало, сидит он в уголке с своими "Эмблемами" – сидит… сидит; в низкой комнате пахнет гораниумом, тускло горит одна сальная свечка, сверчок трещит однообразно, словно скучает, маленькие часы торопливо чикают на стене, мышь украдкой скребется и грызет за обоями, а три старые девы, словно парки, молча и быстро шевелят спицами, тени от рук их то бегают, то странно дрожат в полутьме, и странные, также полутемные мысли роятся в голове ребенка».
Обратим внимание на то, как Тургенев сам создает эмблематический натюрморт с goranium – будущей всероссийской геранью, от хлопотливых голландцев еще и знаком домовитости, – с настенными часами, символизирующими скоротечность земного времени, с мышью, исподволь подтачивающей все мнимо незыблемое, со скучным сверчком, неутомимым певцом «суеты сует», с едва горящей свечой, работающей здесь в двух смыслах – и как эмблема знания-просвещения, и как знак любви, – и наконец, с прямо названными парками, «тремя старыми девами», сучащими нити судеб и плетущими их в единый покров бытия. Закономерно, что созданная писателем назидательная картинка завершается короткой фразой – эмблематическим девизом: «Горе сердцу, не любившему смолоду!», предвосхищающей и судьбу Лаврецкого, и финал всего «Дворянского гнезда».
Заметим, кстати, что для русского человека новостью было даже не обретение часами минутной стрелки, т. е. не сама возможность делить час на более мелкие отрезки, а еще более то, что подвижные стрелки вращаются вокруг неподвижного циферблата. Все тот же Николаас Витсен с удивлением писал: «Часов у них мало, а где таковые имеются, там вращается циферблат, а стрелка стоит неподвижно; она направлена вверх, показывая на цифру вращающегося циферблата». Символика такого построения часового механизма вполне очевидна: устремленная к «ropel» единственная стрелка соотнесена тем самым с абсолютом, а движущийся вокруг циферблат – эмблема земного времени как всего лишь одного из предикатов вечности. Нетрудно увидеть и близость таких часов с неподвижной стрелкой с солнечными часами, где роль стрелки как вектора к абсолюту исполнял сам обелиск.
