больше этого; но оно не должно делать меньше этого»,[18] – утверждает Рескин. «Больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным намерением наполнить совершенством мгновения нашей жизни и просто ради самих эти мгновений»,[19] – утверждает, напротив, Пейтер. Сюда – комментарии Эллмана: «Если Рескин был человеком разграничения, то Пейтер был человеком смешения»;[20] «Один был пост-христианином, другой пост-язычником»[21] – и т. д.
Рескин и Пейтер, такие несовместимые в жизни, стали частями великой души, с поистине органическим мастерством совмещенные в одном человеке. Это единство, впрочем, упорно продолжало плодить расколы в реальности за своими пределами. Вот другой пример. В 1882 году, во время своего затяжного и знакового турне по Соединенным Штатам, послужившего репетицией и праформой многих будущих истерик вплоть до «вторжения» Битлз, Уайльд повстречался с юности им глубоко чтимым американским поэтом Уолтом Уитменом – по иронии судьбы, одним из самых прямолинейных и не эстетических поэтов в мировой истории. Встреча прошла хорошо, но один момент нельзя оставить без внимания: приняв Уайльда со свойственным ему радушием, престарелый Уитмен всё же посчитал нужным предостеречь юного коллегу перед опасностью заигрывания с эстетской чрезмерностью. И вот, точно ответом на пророчество Уитмена, маятник резко качнулся в противоположную сторону: через год, в 1883, Уайльд гостил в Париже, где, помимо прочего, встретился с великим и, буквально, ужасным Верленом. Величие оного, впрочем, переменилось до неузнаваемости: Верлен периода «после Рембо» представлял из себя грузного лысого алкоголика, помешанного на разложении и упадке. Так, это и была воплощенная в декадансе эстетская чрезмерность, которая вошла во Франции в моду и являла в своем роде крайний образчик того, о чем предупреждал Уайльда мудрый блюститель здоровой меры Уитмен.
Всё это было игрою судьбы, зарегистрированной документально. С тех самых пор жизнь Оскара вся превратилась в непримиримую перепалку воинственных крайностей. Завороженный парижским декадансом (хоть и будучи в ужасе от Верлена), Уайльд увез этот вирус с собой – точнее, в себе, до самого основания своего гения, что видно по упадочно-парижскому экзерсису «Сфинкс». Начиная с середины 1880-х, до этого по-эллински ревностно выдерживающий меру, он стремительно мчался к судьбоносному пику декаданса.
Если денди обращался в вещь всё же исполненным наивной веры в свою одушевленность, Уайльд, одаренный, в отличие от денди, умом и недюжинной эрудицией, сознательно становился вещью среди вещей, будто бы по-ницшевски возжелав свою трагическую судьбу. Его знаменитый тезис о том, что жизнь подражает искусству, а не наоборот, лишь заостряет мнимый парадокс вполне реального человеческого и общечеловеческого овеществления той поры:
Там же. С. 75.
