причем не в пору их наивысшего расцвета, а на излете, на границе с регентством и рококо. Отсюда ориентация читателя и на «большой вкус» («maniera grande»), характерный для великих стилей XVII века, и, одновременно, на живость изображения и «легкость» кисти. Отсюда же в требованиях, предъявляемых к портрету, в одних случаях подчеркивается необходимость торжественной патетики, в других – изящества (не без оттенка игривости). В переводе A.M. Иванова это звучит так: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством…» или «…я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы…» Н.Н. Коваленская отмечает также известную двойственность позиции Роже де Пиля: признавая значение рисунка и отдавая должное Рафаэлю, он с гораздо большим жаром и более подробно говорит о колорите, ссылаясь на Тициана, Рубенса, Ван-Дейка и Рембрандта[109]. Тем самым французский автор, а значит и выбравший его для издания русский переводчик, предстают в большей мере «рубенсистами», нежели «пуссенистами». Вспомним, что А.П. Лосенко отличался подобной же приверженностью.
A.M. Иванов был не только издателем и переводчиком – он работал и как скульптор и в этом амплуа выступал как убежденный классицист. Однако в этом случае черты раннего этапа классицизма XVIII века очевидны в его рельефе «Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены». Исполненный как выпускная работа в Академии художеств в 1769 году в гипсе, он в 1774-1775 годах был переработан автором и переведен им в мрамор. Получается, что, начав как скульптор-классицист, A.M. Иванов спустя 15-20 лет в своих воззрениях на живопись явно склоняется на сторону Роже де Пиля, представителя бароккизирующего классицизма и барокко XVII века. Как бы ни объяснять эту странную эволюцию (то ли собственной стилевой переориентацией мастера, то ли его разным подходом к скульптуре и живописи), ясно одно – в годы господства классицизма у него сохраняется живой интерес к барокко. В свою очередь, активное бытие барочной тенденции несомненно воздействует на художественную мысль и художественную практику эпохи классицизма.
Последние годы XVIII столетия и первое десятилетие XIX века приносят с собою немало необычного и в жизни, и в искусстве России. Это касается и барокко. Их специфика берет начало в коротком павловском времени и сохраняется вплоть до Отечественной войны 1812 года. На пути к рубежу столетий XVIII век словно оглядывается на пройденный путь, заново оценивает этапы стилевого развития. Подобная тенденция стимулируется и отказом Павла I от многого в Екатерининской эпохе и его особым вниманием к Петру I, заметим, что не к «плотнику», а к императору. Вряд ли стоит напоминать о сопоставлениях, столь важных для Павла I, – они общеизвестны. Назовем лишь два: «прадед» и «правнук», «Петр и Павел», причем сочетание этих имен резонирует не только в их апостольском значении, но и в качестве вех новой российской государственности, запечатленных в наименовании главного собора столицы, ставшего усыпальницей монархов.
Сказанное
Там же. С. 53.
