помнят по их делам, по тому, что они оставили после себя. Соответственно вопрос о нашей потребности в обществе людей прошлого очень меня занимает, и в этом смысле архивы подобны местам археологических раскопок».
Опыт ви́дения произведений искусства и дальше продолжал играть свою роль в развитии Бёрджером приемов рассказывания. Переписка в эссе «Тициан: нимфа и пастух» (2003) начинается с того, что призрак Тициана является дочери Бёрджера на выставке в Венеции. Персонаж по имени Джон в эссе «Здесь мы встретились» (2005) напоминает протагониста романа «Художник нашего времени». Среди архивных черновиков хранятся репродукции фаюмских портретов, а также эскизы форзацев для первого издания романа «От А к Х» (2008). Книга «Блокнот Бенто» (2011) рассказывает историю о якобы найденных рисунках любимого философа Маркса – Баруха Спинозы… Но если чуть ли не все сочинения Бёрджера связаны с искусством, какой разумный принцип положить в основу сборника – вроде того, который вы держите в руках?
Когда Джефф Дайер писал предисловие к своим «Избранным статьям о Джоне Бёрджере» (2001), он призвал читателей последовать примеру своего героя и «перерисовать карты» современных литературных репутаций, а главное – отказаться от привычного убеждения, что роман престижнее и важнее «невыдуманной литературы». По этому поводу удачно высказался Пикассо в 1923 году: «Когда мне было что сказать, я говорил это так, как, по моему ощущению, это должно быть сказано. Разные сюжеты неизбежно влекут за собой разные способы выражения».[7]
Эта книга призвана показать весь спектр реакций Бёрджера на произведения искусства – в основном в жанре эссе, но не только. Наиболее традиционны здесь рецензии на выставки, наименее – наверное, элегия памяти скульптора Хуана Муньоса, написанная в форме писем к давно умершему турецкому поэту Назыму Хикмету. Между этими полюсами – стихотворения, отрывки из романов и пьес, фрагменты диалогов, которые показывают приверженность Бёрджера коллективной работе буквально с первых шагов его литературной деятельности. Каждый фрагмент – это портрет в том смысле, что автор чутко откликается на сложный комплекс проблем, связанных с жизнью, творчеством и эпохой художника, а в первых двух текстах – нескольких художников, объединенных анонимностью их произведений.[8] Есть здесь и семейный портрет Ли Краснер и Джексона Поллока – такие пары, по логике Бёрджера, неразделимы и могут быть представлены только в двойном портрете.
В эссе 1967 года «Довольно портретов» Бёрджер произвел своего рода патолого-анатомическое исследование традиции, хорошо представленной, например, в Национальной портретной галерее, и выявил три главные причины ее смерти. Первая и наиболее очевидная – появление фотографии. Вторая – растущая неспособность публики верить в социальные роли, которые подобное искусство призвано было поддерживать. Вспомните, например, портреты Франса Халса, запечатлевшие богатых бюргеров. Но и в них Бёрджер
Сам Бёрджер использовал эту цитату в работе «Успех и неудача Пикассо» («The Success and Failure of Picasso»).
За пределами этих жанров Бёрджер написал целый ряд работ более теоретического характера, которые охватывают широкий спектр исторических периодов: например, «Момент кубизма» («The Moment of Cubism») или «Ренессансная ясность» («The Clarity of the Renaissance»), а также сочинения, которые показывают его недооцененную роль в знакомстве англоязычной публики с такими авторами, как Брехт, Беньямин и Барт. Последние будут представлены во втором томе эссеистики Бёрджера («Пейзажи»).
