создавались фильмы, поражаешься еще больше. Вполне объяснима часто критикуемая статичность ранних музыкальных фильмов, которые во многом напоминают театральные спектакли. Микрофоны были расставлены в определенных местах, и во время представления их нельзя было передвигать. Актер-певец должен был играть перед камерой (то есть перед публикой), но в то же время и перед микрофоном. А камера, которая в последние годы немого кино стала столь свободной и раскованной, оказалась запертой в «холодильник». (Так как шум камеры не должен был доноситься до микрофона, для нее строили узкую деревянную кабину, так называемый «холодильник», в который вместе с камерой и оператором был втиснут еще и режиссер.) Почти двадцать пять лет спустя этот курьезный и хаотичный мир был воссоздан еще раз – в одном из прекраснейших мюзиклов «Поющие под дождем» Джина Келли и Стэнли Донена.
Однако большие студии не удовлетворялись экранизацией бродвейских мюзиклов и ревю. В тяге к гигантомании («лучше, больше, ярче, чем фильм конкурента, больше звезд в фильме по сравнению с предыдущим»), которая присуща истории киномюзикла с самого начала и до сегодняшнего дня, почти каждая студия стремилась хоть однажды создать «ревю всех звезд». Так появились на свет многочисленные фильмы-ревю с большим числом запоминающихся музыкальных номеров, где были представлены все звезды студии: «Парамаунт-парад» (1930, «Парамаунт»), «Звуковое ревю Фокса» (1929, «XX сенчури-Фокс»), «Золотоискательницы с Бродвея» Роя Дель Рут и «Зрелище зрелищ» Джона Адолфи («Уорнер бразерс»), «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта и «Голливудское ревю 1929» Чарлза Ф. Рейснера (МГМ). Эти фильмы являли собой весьма претенциозные декорированные шоу, которые должны были продемонстрировать, что студия готова «выставить на стол» все, что есть у нее в наличии. Дополнительную привлекательность лентам – как почти всем ранним американским киномюзиклам – придавали отдельные сцены, снятые в цвете. И хотя цвет не имел сегодняшнего качества, вполне можно представить, какое большое впечатление это производило на зрителя. Там пели, говорили и танцевали, там наслаждались жизнью среди дорогостоящих декораций, которые прежде были по карману лишь бродвейскому режиссеру Флоренцу Зигфилду. Потоки света и живые краски струились в зрительный зал, который до того мог видеть только черно-белый экран.
Большой удачей студии «Юниверсал» стал «Король джаза» (1930) режиссера Джона Мэррея Андерсона. Этим королем являлся знаменитый джазист Пол Уайтмен. К впечатляющим номерам фильма принадлежали «Рапсодия в стиле блюз» в его исполнении и танцевальные номера с участием Жака Картье. Немецкая киногазета тех лет с восхищением писала об этом киноревю: «Что перед нами? Нечто. Или, лучше сказать, нечто необъятное. Артистические номера высшего качества, танцы, джаз. Сцены непостижимого блеска и сверкания сливаются в великолепную симфонию звуков и красок. Фильм не имеет действия, фабула (как, например, в “Певце джаза”) не является его основой. Лента обращается к самым широким массам, для которых цена билетов во время
