Поэтому режиссерская концепция неразрывно сливается со сценическим решением, пожалуй, и здесь вы не найдете швов, который так часто видны, когда режиссеры работают с разными сценографами. От драматических конфликтов старой оперной режиссуры он уходит, чтобы зачастую показать нам переживания и как череду пространственных изменений. Это и любимые им блочные соты многоквартирных домов, в каждой ячейке которых происходит своя жизнь. А герои, как заправские агорафобы, сталкиваются с неприятностями, только лишь выбравшись на всю ширину сцены. Так было в «Хованщине» Мусоргского (где к тому же была показана частная жизнь существующих только в пересказе других персонажей царевны Софьи и царевича Петра), и в «Воццеке» Берга, и в «Игроке» Прокофьева. Но иногда замкнутость пространства оказывала особое влияние на героев спектаклей, как в «Трубадуре» Верди. В этой постановке все персонажи заключены в единое пространство от начала до конца спектакля, и им ничего другого не остается, как остро переживать настоящую семейную драму, в которой все чувства оголены до предела.
Как справедливо отмечают артисты, работавшие с Черняковым, он всегда досконально знает партитуру, над которой работает. Готовясь к постановкам, он слушает множество разных записей и еще до начала репетиций может прочесть лекцию о том, как трансформировалось представление о той или иной опере в зависимости от времени, кто из великих дирижеров еще и сто лет назад позволял себе купюры в музыке, насколько они оправданы и актуальны сегодня. Его слишком часто обвиняют в том, что он идет «против музыки», но на самом деле это совершенно не так. Обычно так говорят и пишут зрители и критики, которые как раз никогда не погружались глубоко в проблемы интерпретации того или иного оперного шедевра. Если бы в нашей традиции существовали публичные выступления режиссеров, то я уверен, каждого из своих критиков Черняков заткнул бы за пояс. Просто потому, что, возможно, никто в мире не знает про оперу больше, чем он, когда собирается дать этой опере новую жизнь на сцене. В чем с ним всегда можно согласиться? В том, что театр, безусловно, не место, в котором мы должны проверять, насколько та или иная постановка подходит под шаблон предыдущих исторических эпох. Под любой шаблон. Это только убивает оперу и превращает ее в мертвое музейное искусство.
Приведу его собственные слова: «Опера – это не театр кабуки, где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог от спектакля, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век… Вот, например, говорят: смотрел я тут „Хованщину“ – не было тогда таких костюмов! Но в партитуре не зашифрован крой костюмов. Оперные партитуры – это поток эмоций. И если я правильно понимаю, нужно сделать так, чтобы сидящий в зале человек воспринимал оперу не как театр кабуки, то есть как часть культурной повинности, а добиться того, чтобы он хоть на секунду почувствовал, что все это
