XX века. Оно показывает, что сравнение с традиционной заводской производственной линией – часто используемое в критике индустриального культурного производства – совершенно не оправдано (см. также: [Negus, 1992, р. 46]). Учитывая историю отношения к символической креативности, описанную во введении, широко распространилось мнение, что производство фабричного типа глубоко враждебно к того рода креативности, которая требуется для получения прибыли. Даже в голливудской студийной системе, сложившейся в начале комплексно-профессиональной эры и осуществлявшей очень жесткий контроль над замыслом и созданием фильмов по сравнению с контролем на тех же стадиях в других культурных индустриях, сценаристы и режиссеры по-прежнему обладали значительной автономией внутри определенных жанров и форматов.
Главное, что компании в культурных индустриях осуществляют гораздо более строгий контроль над теми стадиями изготовления текстов, которые следуют за стадией их создания (см. вставку II.4) – воспроизводства и циркуляции[40]. Стадия воспроизводства полностью индустриализирована, часто полагается на сложные электронные системы, со временем этот процесс усложняется, кроме того, ведется строгий контроль, в особенности когда запланировано копирование и выпуск мастер-копии книг, фильмов, записей или выход в эфир программ. Что касается циркуляции, лишь немногие суперзвезды имеют право обговаривать, какие произведения рекламируются, а какие нет, когда выпускаются или планируются к выпуску тексты и т. д. Как правило, эти вопросы внутри культурных индустрий решает топ-менеджмент.
Сочетание ослабленного контроля за креативным вкладом и более жесткого контроля за выпуском и распространением продукции образует особую организационную форму культурного производства в период комплексно-профессиональной эры. Эта форма, развившаяся в начале XX века, сохранилась и получила дальнейшее распространение. Я ссылался на эту организационную форму в вышеприведенной дискуссии относительно настоящего времени, но решающее значение для данной книги имеет вопрос о том, до какой степени изменилась динамика этой отличительной организационной формы с конца 1970-х годов?
Этот вопрос опять-таки связан с целым рядом вопросов об оценке. Если я прав, что фокусирую свое внимание на роли культурных индустрий как систем управления символической креативностью (см. введение), тогда ключевой проблемой становятся отношения между создателями символов и организациями в сфере культурных индустрий. Данный выбор не направлен на то, чтобы принизить значение работников, которые считаются «техническими». Как уже отмечалось выше, некоторые из них вносят значительный креативный вклад, но определяются в качестве «технических» на основании своего статуса. Точно так же этот выбор не преуменьшает значение тех работников, которые объективно не вносят креативного вклада в конечный продукт. Решение выделить вопрос о креативности связано с признанием ключевой роли создателей символов в определении конечных результатов и занимают центральное место в фантазиях и представлениях о том, что включает в себя «хорошее произведение» при современном капитализме (см. превосходный анализ этого вопроса
Эту стадию часто называют «дистрибьюцией» (см. важное обсуждение у Гарнэма: [Garnham, 1990, р. 161–162]), но я считаю этот термин запутанным. Он звучит так, будто относится к оптовой торговле, т. е. к поставкам в точки розничной продажи. «Циркуляция» включает в себя этот оптовый аспект, но она также более четко, чем «дистрибьюция», указывает на равно проблематичный и важный вопрос о маркетинге.
