образом, мы подходим к тому, что называется особенностями «субмодальностей». Мы можем выяснить, является ли изображение статичным или движущимся, черно-белым или цветным, снятым крупным или общим планом и т. д. Обращая внимание на эти свойства, мы начинаем смотреть на наш ментальный фильм взглядом редактора. Что же, выполняя функции редактора, мы поместили в своем фильме на передний план, а что – на задний? Насколько ярким или приглушенным мы сделали изображение? Какой ракурс мы выбрали для съемок фильма? Обращена камера вниз или вверх? Рассматриваем ли мы сцену спереди или сзади? При этом мы можем прибегать к любым техникам, которые использует обычный редактор, чтобы включить в фильм различные кинематографические эффекты. К ним относятся множественная экспозиция, прозрачные силуэты, увеличение или замедление скорости и любые другие. Мы можем даже использовать «магические» кинотрюки.
Рис. 2.3. Метауровни производства внутренних фильмов
От роли редактора наших ментальных фильмов мы можем переключиться назад (или вверх) на роль режиссера. Здесь нас будут интересовать не столько отдельные кинематографические характеристики, сколько общее настроение, замысел, стиль и содержание, которые мы хотели передать своей лентой. Для сравнения посмотрим, что же делает настоящий режиссер в процессе создания фильма. Режиссер может попросить оператора дать крупный или общий план или достичь постепенного исчезновения изображения, пуская на сценическую площадку искусственный дым; режиссер может попросить актеров придать своим персонажам больше или меньше броскости, напора, гнева или страха. Он может попросить их чаще или реже смотреть друг другу в глаза, говорить с различной скоростью и придавать своему лицу более или менее подчеркнутые выражения. При этом он осуществляет режиссуру качеств, придающих фильму ту или иную фактуру. Это соответствует фреймам более высоких уровней, задающих установки метасостояний, находящих внешнее выражение в наших ментальных фильмах.
Затем мы можем отступить от фильма еще на один шаг назад или вверх и войти в роль продюсера. При этом с каждым шагом мы сталкиваемся с парадоксом.
Актеры значительно сильнее вовлечены в события фильма, чем операторы и редакторы. Те, в свою очередь, намного больше вовлечены в происходящее, чем режиссер, режиссер – больше, чем продюсер, и т. д., и все же продюсер оказывает на конечный результат намного более глубокое и глобальное воздействие, чем режиссер, режиссер – чем редактор и оператор, а те, в свою очередь, более глубокое, чем актеры. Степень «контроля» снижается по мере приближения к уровню актеров, которые просто играют свои роли.
Это означает, что в конечном итоге наше восприятие фильма зависит не столько от событий, которые в нем происходят, сколько от работы редактора, режиссера и продюсера. Прекрасной иллюстрацией этого факта является фильм «Мистический кинотеатр – 3000» (Mystery Theater 3000). В нем изображен футуристический кинотеатр,
