абстрактных категорий и бессознательной моторики привычных и повторяющихся движений, которые лишают человека непосредственного, чувственного, интимного восприятия мира.
Искусство, с точки зрения Шкловского, призвано сверхкомпенсировать вызванную инструментализацией восприятия утрату переживания жизни. Оно не только возвращает утраченное, но и производит некий чувственный и смысловой избыток. Этот избыток связан не с экономией усилий, а, наоборот, с необходимостью затрачивать дополнительные усилия на преодоление «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия» («Искусство как прием»). Искусство реабилитирует восприятие, увеличивает его длительность и переносит акцент с его инструментальной функции на переживание интенсивности восприятия как такового. И если автоматизация лишь экономит усилия, но не вырабатывает энергии, то искусство, наоборот, требует дополнительных затрат на восприятие затрудненной формы, но высвобождает энергию, достаточную в том числе и для выведения обыденного восприятия из сферы бессознательного. Инициируемая искусством поэтическая мобилизация субъекта взывает к усилию, но запускает экономический обмен нового типа, в котором ответом на нехватку становится не экономия, но дополнительная трата, а эффектом последней оказывается не окончательное банкротство, но избыток, реализующийся в обретении нового видения и нового способа обращения с миром, в осознании персональной включенности в историческое движение и в образовании нового типа сообществ.
Парадоксальная специфика случая, который представляет собой Шкловский, состоит в том, что он пытался балансировать между позицией создателя нового языка описания (который претендовал на обладание не меньшим революционным потенциалом, чем предстоящий ему поэтический язык) и существованием в качестве агента этого языка. Он и описывал культурный опыт революции и являлся частью этого опыта, и, что самое главное, – пытался с помощью своего нового метаязыка еще больше революционизировать опыт революции[9]. Шкловский не только артикулировал уже воспринятый опыт революции, но и антиципировал его. Он переживал революцию как столкновение с силой, способной перехватить у искусства инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. Если в пространстве литературы средством остранения было обнажение и обновление стершегося приема, то в пространстве истории и биографии остранение заявляло о себе через некое экзистенциальное потрясение, через некий эксцесс, отключающий сам режим повседневности, производя деавтоматизирующий слом[10]. При этом утверждение гомологичности механизмов формо- и смыслообразования, фундаментальных одновременно и для искусства, и для истории, не означало поэтизации истории и ее крайних форм, данных в революции и войне. Историческое движение и поэтическая речь отождествлялись не через эстетическую категорию
Ср.: «Революцию нельзя судить, ей надо помочь и прыгнуть вперед, чтобы весом усилить ее вес и скорость» («Памятник Третьему Интернационалу», 1921).
Об этом см.:
