в художественных школах.
Выйдите на улицу, посмотрите на дома, как применены в них формы старого искусства, – вы увидите странные вещи (например, дом Мертенса на Невском, постройки архитектора Лелевича).
На столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их введены перемычки, рустованные как плоские арки; вся эта система сверху придавлена еще одним этажом и имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; получается таким образом полное впечатление, что дом рассыпается и падает; эта архитектурная нелепость, незамечаемая ни широкой публикой, ни критикой, – про дом писали Александр Бенуа и Лукомский[150], – не может в данном случае быть объяснена невежеством или бездарностью архитектора. А между тем в ту пору, когда арка была еще искусством, ее выводили на глаз, по чутью, без вычисления, и теперь ее только проверяют расчетом и видят, что она сделана безупречно (Тэн, «Об уме и познании»). Очевидно, дело в том, что форма и смысл арки, как форма колонн, не переживается, что доказывается тем, что она применяется так же нелепо, как нелепо применение окаменелого эпитета «моя верная любовь» к тому случаю, когда дело именно идет о неверной любви в старой английской балладе. После таких наблюдений как-то странно выглядят бесчисленные воспроизведения памятников древней архитектуры, затемняющие стены наших выставок.
Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства. Искусство заключено в выставки, в особенные, дорогие книги и сепарировано от жизни; оно обратилось в какую-то слишком нарядную игрушку, которой нельзя играть. Когда-то говорили друг другу при встрече «здравствуйте»; теперь умерло слово, и мы говорим друг другу «ассте». Ножки наших стульев, рисунки материй, орнаменты домов, скульптуры Гинцбурга и многих других, картины тысячи художников говорят нам «ассте»; так, орнамент не сделан, он рассказан, рассчитан на то, что его не увидят, а узнают и скажут, что это – «то самое». Все делается с расчетом на какую-то тупую невнимательность к вещам, к жизни. Века живого, а не ретроспективного пассеистического, искусства не знали, что значит базарная мебель. В Ассирии шест солдатской палатки, в Греции статуя Гекубы, охранительницы помойной ямы, в нашей деревне еще недавно гребень для чесания льна, в Средние века орнаменты, посаженные так высоко, что их не рассмотреть хорошенько, все это было «сделано», все рассчитано на влюбленное рассматривание. Рыночное искусство создала не фабрика, а смерть старых форм искусства. Когда в XVII веке в России развилась рыночная иконопись и «на иконах от неискусных иконописцев появились такие неистовства и нелепости, на которые даже смотреть не подобало доброму христианину»[151], это означало, что старые формы русской иконописи умерли. Сейчас искусство бежало даже из общественных зданий. Пропало чувство материала, мы живем в век цинкового листа, штампованной жести, гипса и олеографии. Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны тому скрипачу,
Культ «старого Петербурга» перерос в целое движение. Его основу составила группа художников – К. Сомов, М. Добужинский, племянник А. Бенуа Е. Е. Лансере, а также архитекторы и исследователи архитектуры (И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, В. А. Щуко, В. Я. Курбатов и Г. К. Лукомский).
Ученый, поэт и проповедник Симеон Полоцкий (1629–1680) составил царю специальную докладную записку о состоянии иконописного дела в стране. Из этого документа мы узнаем следующие, весьма характерные подробности о положении иконописи тех лет. Симеон Полоцкий подробно объясняет затем высокое значение иконописания и распространяется о том, как оно возникло и развивалось по указанию Церкви, Соборов, византийских императоров и русских царей. Но, однако, продолжает он, с течением времени «В толикое честное художество совниде некое безчинство… оскудеша в епископиях зографи мудрии и размножишася отпущения; мазари буии наполниша не токмо торговые шалаши и простаков дома, но и церкви и монастыри… От неискусных и беззазорных иконописцев многое неистовство обретается на иконах» («Беседы о почитании икон святых»).
