«Синей птице» вплоть до закрытия кафе в 1972 году «в связи с капитальным ремонтом дома» продолжал звучать джаз, проводились встречи и выставки художников, ставших в недалеком будущем признанными и знаменитыми.
Мы использовали дырки системы
Георгий Кизевальтер: Как вы сейчас оцениваете развитие советской музыки в 1950–1960‐е годы в целом?
Алексей Любимов: Наши оценки всегда зависят от целей, которые мы перед собой ставим. Если говорить об актуальных потребностях нарождающегося авангарда как движения сопротивления режиму, ищущего новые несоветские формулы и культурные ходы, это одно. Если думать о результатах, имеющих значение сегодня, то это уже другое. Понятие авангарда уже пересмотрено и обросло новыми значениями и коннотациями, и далеко не позитивными оценками. Сперва авангард противопоставлялся идеологическому (соцреалистическому) мейнстриму, а потом внутри авангарда стали возникать свои противопоставления, особенно в начале 1970‐х, когда выявились совсем иные понятия и течения, уже противодействовавшие авангардному миросозерцанию.
Однако в 1960‐е годы всех ищущих новые пути объединяло одно – это неприятие существующих догм, неприятие режима и любых идейных позиций и лакействующих людей, с ним связанных.
Г. К.: То есть вы считаете, что основная причина появления авангарда в музыке была политической и крылась в идеологическом расколе с режимом?
А. Л.: Нет, хотя политической она была тоже. Авангард появился также и на Западе, только раньше, и там он был сильнее, почему и способствовал возникновению авангарда у нас. Там он был продолжением самых радикальных (додекафонных и т. п.) направлений довоенной европейской музыки. Впрочем, самими творцами этой додекафонной музыки – Шёнбергом и Веберном – это направление позиционировалось как продолжение традиций, и никакого внутреннего радикализма в их позиции не было, как и не было оппозиции к миру. А вот послевоенный авангард в лице Булеза и Штокхаузена сразу использовал временные позиции Мессиана как отца движения, и это уже было отторжение всех классических возможностей, сбрасывание их с корабля современности.
Г. К.: Хорошо, а у нас в 1950‐е годы разве не возникало ничего похожего?
А. Л.: Практически ничего. Если что и появлялось, то совершенно подпольно. Была только фигура Галины Уствольской, которую мы узнали лишь в 1970‐е и которая уже в конце 1940‐х и в 1950‐е писала абсолютно радикальные сочинения. Но в то время их даже нельзя было никому показать! Скажем, в конце 1950‐х она показала «Большой дуэт» Ростроповичу; тот испугался и сказал: «Если я это исполню, и вас, и меня арестуют!» Он сам мне об этом рассказывал, и он исполнил все же это сочинение, но только в 1997 или 1999 году, то есть через 40 лет.
Уствольская была одной из самых одиноких фигур в Ленинграде. А в Москве такой
