крайне редко. Тем не менее имеющиеся исследования, в том числе вышедшие из-под пера хореографов и работников культпросвета с советской социализацией, позволяют воссоздать общую картину развития танцевальной самодеятельности в СССР.
В соответствии с принятой в советской историографии хронологической разбивкой истории Советского Союза на три периода, воспроизведенной и в трехтомной истории самодеятельности, в истории хореографического любительства выделяются революционный (1917 – начало 1930-х годов), сталинский (середина 1930-х – начало 1950-х) и позднесоветский (середина 1950-х – 1991 год) периоды. Каждый из них отличался рядом характерных черт, касающихся государственной культурной политики и управления любительством; концепций любительства и форм его бытования; системы подготовки кадров; предпочтительного репертуара.
Первый период развития танцевального художественного творчества имел ярко выраженный революционный, экспериментальный характер. Единой политики в отношении самодеятельности не было, контроль над ней – весьма мягкий и формальный – осуществлял Народный комиссариат просвещения, цензурные ограничения были необременительны. Профессиональные деятели искусств относились к любительским коллективам как к полноправным партнерам по творчеству, а не «подшефным» дилетантам, поскольку видели в самодеятельности перспективное поле для художественных экспериментов. Поскольку танец, в отличие от текста, инструментализировать в злободневных агитационных целях – за пределами парадов и шествий – было затруднительно, в большевистском руководстве продолжительное время не было единства мнений о судьбе классического балетного наследия, ритмопластики, хореографической практики Айседоры Дункан, «танцев машин», бытовых танцев на клубной площадке и проч. Хореографическое любительство развивалось в атмосфере борьбы леворадикальных организаций (прежде всего Пролеткульта и комсомола) против буржуазного наследия, что не мешало клубной любительской хореографии преимущественно ориентироваться на балетную классику и европейские модернистские ритмопластические эксперименты. Пропаганда национального фольклора, проведение всесоюзных смотров, слетов, фестивалей и олимпиад делали первые шаги.
1930-е годы, по общему мнению исследователей, стали формообразующими в истории советской художественной самодеятельности. Именно тогда она приобрела облик, стилистику и структуру, которые отличали советскую самодеятельность до распада СССР, а отчасти и после него. В это время сложилась новая концепция социалистической культуры, в монолитном образе которой слились профессиональное искусство, фольклор и художественная самодеятельность. Хореографы, как и прочие деятели культуры, отныне должны были «учиться у народа», что на практике означало использование фольклора в качестве сырья для создания новых «народных» танцев и неизбежно вело к понижению всех слагаемых «триединства» советской культуры.
Тогда же возникла устойчивая
