Барановской, еще недавно трепетной Ирине из «Трех сестер», а ее сына-революционера – тоже мхатовцу Николаю Баталову. С точки зрения «левого фронта» это было самым настоящим ренегатством, рывком в сторону презираемого авангардистами «психоложества». Но Пудовкин твердо и принципиально стоял на позиции компромисса. В режиссуре он стал адептом умеренности и гармонии.
Ниловна с древком красного знамени в руках – Вера Барановская в фильме «Мать»
Эйзенштейновские жестокости, контрасты мучительной жалости и ненависти – не для Пудовкина. Его мастерский монтаж плавен, спокоен, и кадры у него и у его постоянного оператора Анатолия Головни красивы и вне зависимости от материала, пусть даже неэстетичного и убогого. По-своему прекрасен и неприглядный фабричный ландшафт в «Матери», и нищее жилище Власовых с его отдраенным дощатым полом, и дымный зал трактира. Правда, ландшафт и быт рабочей слободки были освоены Эйзенштейном и Тиссэ еще в «Стачке». Но Пудовкин всегда чуть опаздывал. Так, бытовал рассказ, что во время съемок «Конца Санкт-Петербурга», когда они с Головней находили в Ленинграде какую-нибудь поразившую их точку съемки, сразу же выяснялось, что на ней, снимая «Октябрь», уже побывал Эйзенштейн с Тиссэ.
В «Матери» зрительный лейтмотив фильма – крупные планы – портреты Ниловны. Серия их выполняет психологическую задачу: сначала – придавленная к полу, распластанная героиня снята с верхней точки. Далее она, приобщаясь к революционному делу сына, как бы расправляет спину, поднимается, молодеет. Тусклое лицо ее освещает улыбка, она красива; хрестоматийный кадр Матери под знаменем на демонстрации – героический ракурс образа.
В фильме «Конец Санкт-Петербурга» (первоначальное название сценария Н. Зархи – «Петербург— Петроград – Ленинград») Пудовкин отступает от драматизма и забрезжившей было человечности в показе отношений матери и сына – в сторону массового действа. И хотя фильм в отличие от эйзенштейновских «антииндивидуальных» эпопей имел в центре фигуру героя (он зовется здесь не по имени, а просто Парень), это не характер, а «олицетворенный представитель народа»: большой, брутальный, натруженные тяжелые руки, спутанные пшеничные волосы под кружок. Через историю Парня хотят передать историю революционной России: обнищание трудящихся, война, февральская революция, краткие дни Временного правительства, Октябрь…
Соответственно возникают надписи-интертитры: «Пензенские… Новгородские… Тверские» – и кадры убогой соломенной деревни; «Путиловские… Обуховские… Лебедевские» – и кадры заводских цехов, так как Парень приходит в Питер на заработки. А дальше «пензенские», «обуховские» превращаются в пушечное мясо окопов Первой мировой войны.
Проведя персонаж-олицетворение через все испытания эпохи, Пудовкин завершает его судьбу в минуты взятия Зимнего дворца – миф о штурме твердыни находит, по сравнению с массовой, эйзенштейновской, «камерную» версию: счастливый человек, Парень-победитель, ныне – Хозяин, уплетает горячую картошку на ступенях свергнутой цитадели царизма. А принесла этот
