времени рассказа и его экранизаций открывает существенные различия, и, прежде всего, в понимании главного героя.
Мерло-Понти в своей работе «Феноменология восприятия» пишет: «Анализировать время – не значит извлекать следствия из предустановленной концепции субъективности, это значит, через время проникать в её конкретную структуру. Если нам удаётся понять субъекта, то отнюдь не в его чистой форме, но отыскивая его на пересечении его измерений. Нам нужно, стало быть, рассмотреть время само по себе и лишь следуя его внутренней диалектике, мы придём к преобразованию нашей идеи субъекта»[37].
Режиссёры предлагают, каждый по-своему, иную, отличную от созданной Достоевским «концепцию субъективности».
Я думаю, можно говорить о бытовании персонажа художественного произведения как временной формы. Тут снова возникает необходимость сослаться на высказывание Мерло-Понти очень точное в отношении художественного времени: «Нужно понимать время как субъект, а субъект как время»[38]. В прикладных целях слово «субъект» можно заменить на слово «персонаж».
В случае двух названных экранизаций возможности временной формы, созданной Достоевским, не были использованы. Почему?
Нужно ли думать, что кинематограф ограничен по сравнению с литературой? Рассмотрим «длинный привод» рассказа – припоминание героем событий собственной биографии.
Существует множество фильмов, в которых герой припоминает, пересказывает своё прошлое: «Мальчик-мясник» режиссёра Нила Джордана, «Жестяной барабан» Фолькера Шлёндорфа, «Человек, которого не было» братьев Коэнов.
Тут можно возразить, что приведённые фильмы являются экранизациями романов, и, возможно, эта временная форма не вполне органична для кино. Однако – она вполне универсальна. Существуют фильмы, созданные по оригинальным сценариям, организованные таким же образом. Опыт припоминания героем биографии реализован в «Земляничной поляне» Ингмара Бергмана, «Белой ленте» Михаэля Ханеке, «Зеркале» Андрея Тарковского, в «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа.
Что касается «короткого привода» рассказа, воссоздания внутреннего времени героя с его разрывами, скачками, внезапными ускорениями и замедлениями, то с ним «проще» работать в кино.
В литературе описания, создающие зрительный образ, неизбежно тормозят время, замедляют восприятие, в кино визуальный образ явлен сразу, он чрезвычайно пластичен, художественное пространство фильма может обладать интенсивной динамикой. Внутреннее время героя, охваченного смятением, воспроизводится в фильмах «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «Жизнь в забвении» Томаса Ди Чилло, «Внутренняя империя» Дэвида Линча. Кинематограф даёт богатейшие возможности для созданию сложной временной формы.
Как видим, вовсе не стеснённость в художественных средствах стала причиной трансформации временной формы рассказа «Кроткая»
Там же. С. 534.
