если монтаж это средство разворачивать мысль, то в разворачивающейся мысли проступают временные отношения. Выстраивается временная логическая цепочка.
Делёз определяет связь монтажа и времени как связь опосредованную.
Из сказанного следует, что кинофильм представляет собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом. И этот принцип реализуется как временная конструкция.
Понимание художественного времени как процессуальной конструкции – величайший вклад П.А. Флоренского в теорию художественного времени. В 1924 году, будучи профессором Высших художественных мастерских, Флоренский задаёт вопрос аудитории: «Как организуется в сознании время?»[23].
В ответе на него и прозвучит слово конструкция (курсив мой – Н.М.): «В отношении <…> членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[24].
В своих лекциях Флоренский делает фундаментальные выводы о природе художественного времени, опередившие науку почти на пятьдесят лет: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»[25].
Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж.
Процесс создания фильма необходимо включает в себя синтез времени. «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплоченнее и цельнее берётся им время»[26].
Приведённые примеры показывают, что к тридцатым годам ХХ века вполне раскрылись широкие возможности кино создавать различные временные формы.
Кино, наконец, обретает единство всех своих повествовательных элементов и становится зрелым самостоятельным искусством, осваиваются возможности создания разнообразных и сложных временных конструкций.
В фильме Эдмунда Гулдинга «Гранд Отель» циклическое время отеля поглощает биографическое время жизни героев (все персонажи в первой же сцене заявлены как люди, которым необходимо разрешить свои проблемы в кратчайший срок) и историческое время (мы знаем, что Барон и доктор сражались в Первую мировую войну, что русская балерина Грушинская бежала от ужасов революции). В отеле никогда ничего не происходит. Смерть одного персонажа сменится рождением другого. Отъезд одного постояльца рифмуется с приездом другого. Из «Гранд Отеля» невозможно вырваться. Авторами организована
Там же. С. 227.
Там же.
Там же. С. 222.
