кинопериодику общество узнавало конкретное положение на фронтах и позицию Англии в том или ином моменте развития военной ситуации. При всей очевидной ведущей роли дикторского текста всё же для зрителей главными были кадры реальных событий, запечатлённые фронтовыми операторами.
Помимо профессиональных операторов, которых не хватало для съёмок на фронтах войны, к работе были привлечены так называемые «военные операторы», которых готовили на восьмимесячных курсах. После окончания курсов, где они овладевали навыками работы с киноаппаратом, они получали звание сержанта и, вооружённые камерой и автоматом, становились в «строй» на различных участках фронта. Оставаясь полноценными солдатами, эти «бойцы с кинокамерой» успевали снимать весьма выразительные кадры боевых операций, в которых непосредственно участвовали.
Свидетельством мужества и отваги военных операторов может быть картина «Победа в пустыне», целиком смонтированная из снятых ими кадров. Выразительность репортажных наблюдений, сосредоточенных на показе мужества рядовых солдат, их самоотверженности в бою, была основана на личной храбрости снимавших, их готовности идти в бой рядом с бойцами. Из 32 операторов, снимавших этот фильм, пострадали 14!
Сложившиеся в тридцатые годы традиции кинодокументалистики в новых условиях оказались активно востребованными. Речь идёт не только об организационно-производственном опыте создания документальных и учебных лент, хотя в случае с США эта организационная проблема потребовала некоторого времени для её разрешения. Творческие силы английских документалистов были перемещены из ВКО, детища Д. Грирсона, в студию «Корона», принявшую все заказы от отдела кинопропаганды под водительством коллеги и соратника Грирсона – А. Кавальканти. Эта студия специализировалась на создании лент, отличавшихся от обычных хроникальных выпусков, которые делали армейские отделы. Ленты «Короны» также решали пропагандистские задачи, которые в годы войны были необходимы, но шли не прямолинейным путем откровенной дикторской оценки событий. Они предлагали некую модель той или иной стороны жизни англичан в эту пору, разворачивая перед зрителем наглядную картину действительности, сотканную из калейдоскопа точных метких наблюдений, выразительных и узнаваемых зрителями деталей непростого военного быта. Вместе с тем, фильм представлял не слепок с фрагмента реальности, не запечатлённую жизненную ситуацию или конкретную мизансцену. Нет, авторы свободно включали в своё повествование не только репортажные кадры, но и прибегали к реконструкциям случившегося, часто используя реальных участников. Экранная модель выявляла скрытые движущие силы мужества и патриотической стойкости английского народа, их готовность сосредоточить все силы для победы над врагом.
Эта стилистика с наибольшей выразительностью была осуществлена в творчестве Хемфри Дженнингса. Придя в группу Грирсона в 1938 году, Дженнингс,
