ается им. Когда послание автора через звук находит живой отклик в зрителе. Но сегодня средний возраст наиболее активного кинозрителя неуклонно снижается, приближаясь к подростковому. Режиссер, работающий для этой аудитории, вынужден использовать звук в ограниченном диапазоне его эстетических возможностей – в основном как «направителя эмоций», своего рода «психагога» (это мы наблюдаем, прежде всего, в голливудской кинопродукции, изобилующей закадровой комментирующей музыкой, что, впрочем, вовсе не говорит о ее низком качественном уровне), а иногда и «фокусника», поражающего чудесами саунд-дизайна. Такой ограниченный звуковой функционал диктуется пределом культурного, образовательного и психологического «порога восприятия» массового зрителя. Не последнюю роль в звуковом (в первую очередь музыкальном) решении фильма играет и удачно сработавший однажды звуковой прием, становящийся в дальнейшем своего рода штампом в работе даже выдающихся кинокомпозиторов и, таким образом, также иногда (часто по воле продюсера) ограничивающим режиссера в его творческих исканиях.
Но даже если оставить в стороне возрастную проблему киноаудитории, нужно признать, что в последние десятилетия в мировом культурном пространстве произошла смена парадигмы, повлиявшая на массового, в том числе вполне взрослого зрителя самым явным образом. На смену культуре пришла пост-культура (термин философа-эстетика Виктора Бычкова). Логоцентричность культурного пространства еще недавнего прошлого уступает место различным формам визуальности. Изменилась и структура образования, ориентированная ранее на системность, культурную преемственность, сакральный статус классики, традиции, эстетической и этической нормы. Теперь в ходу мозаичная, «фрагментарная» образованность, эстетика визуальных, быстро сменяющих друг друга объектов («клиповость» сознания), отсутствие преклонения перед классическими образцами искусства, включаемыми в общий внеиерархический контекст современного искусства. Скорость художественной рецепции (в частности кинозрителя) существенно увеличилась; молодой зритель уже физически не настроен и не способен на длительный процесс эстетического восприятия, связанный с логическим выстраиванием семантических связей внутри сложного кинематографического диегезиса, с соотнесением авторского слова, слышимого им с экрана, со своим культурным опытом (которого по большей части и нет). В этом, кстати, состоит существенный «конфликт поколений»: старшее поколение остается в «прошлом» культурном поле, предполагающем и более медленную скорость культурного диалога, и меньшую силу звукового воздействия с экрана.
Что из всего этого следует в отношении творческого процесса создания кинопроизведения как синэстетического звукозрительного художественного феномена? В целом мировой кинопроцесс очень разнообразен, разнонаправлен, многоуровнев. Здесь сложно делать однозначные выводы и тем более прогнозы. Но некоторые тенденции проявляются сами в актуальном художественном процессе, отражающем, в свою очередь, состояние сознания современного человека. В этом отношении, думается, интересно отметить одну тенденцию, а именно: перетекание интереса создателей кинопроизведения от использования закадрового звука как четко выраженного авторского отношения к экранному действию – к созданию вполне эмоционально нейтральной, отстраненной в оценочном отношении звуковой среды, в которую время от времени погружается зритель. То есть звук начинает выполнять «рекреационную» функцию в условиях гипернасыщенного сюжетом и эмоциями экранного пространства. Причем феноменологически эта звуковая среда может быть выражена совершенно по-разному в художественно-стилистическом отношении. В этой тенденции периодического «растворения» смысла звука в звуковой среде можно усмотреть смену фазы в эволюции звукового кино, «движение по спирали» от звукового языка (речи) к звуковому праязыку.
«Усталость» аудитории от эмоционально-смысловой перенасыщенности кинематографа последней трети XX века привела в начале нового века к попытке возврата к праязыковой звуковой материи, которая отвечает самой специфике кинематографа как искусства, тому, что уже первые теоретики кино называли «фотогенией». Характерно, что в качестве фотогеничных объектов ими приводились в пример локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога, которые не отделимы от производимых ими внесемантических звуков, передающих через экран лишь свою «звучащую энергию». Борис Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики» (в сборнике 1927 г. «Поэтика кино») писал: «Фотогения – это и есть “заумная” сущность кино, аналогичная в этом смысле музыкальной, словесной, живописной, моторной и прочей “зауми” Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом – в лицах, предметах, пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые». По Эйхенбауму, «постоянное несовпадение между “заумностью” и “языком” – такова внутренняя антиномия искусства, управляющая его эволюцией»[1].
Думается, погружение современного зрителя в асемантическую звуковую среду, позволяющую увидеть «вещи как они есть», не есть «повторение пройденного», но на новом этапе отвечает самой специфике экранного пространства, сути кинематографа. В этом смысле можно рассматривать
