доблестных фигур югендстиля и Штефана Георге. Однако, не желая довольствоваться высокопарными изъявлениями восторга, он также заимствует у Гельдерлина выражение heilignüchtern («священная трезвость») и подчеркивает, что «анализ великих произведений столкнется если не с самим мифом, то с единством, возникающим из мощно стремящихся навстречу друг другу мифических элементов, которые и есть собственное выражение жизни»[57]. Преодоление мифа – программная черта и ранних, и поздних произведений Беньямина – включает и трансформацию идеи героя. Во втором варианте «Мужества поэта» Гельдерлина такое свойство, как мужество, превращается в своеобразное «неразумие», понимаемое Беньямином как состояние «неподвижного существования, полной пассивности, которая и есть сущность мужества»[58]. Поэту, творящему в центре жизни, ничего не остается, кроме как «целиком отдаться этим связям [Beziehung]. Они исходят из него и возвращаются к нему». Таким образом, поэт является центром, из которого исходят связи, точкой безразличия. Новая и вместе с тем старая диалектика истечения и возвращения, с которой мы уже встречались в «Метафизике молодости» и других работах, проявляется, возможно, в самом конце эссе о Гельдерлине, когда Беньямин приводит цитату из позднего Гельдерлина: «Саги, которые отдаляются от земли… возвращаются к людям [Menschheit]». Таким образом, поэтическая задача в конечном счете имеет дело с самой идеей человечества, «народа» и «избранных», и с этим связано и «новое значение смерти», которое Беньямин находит во втором из двух анализируемых стихотворений – возможно, под влиянием самоубийства Хайнле. Второе стихотворение стирает традиционное «жесткое» противопоставление человека и смерти, подразумеваемое в первом стихотворении; оно свидетельствует о взаимопроникновении жизни и смерти, характерном для мира, «насыщенного опасностью». Именно здесь для Беньямина заключается источник песни, ибо «смерть… вот мир поэта»[59].
Примерно пятнадцать лет спустя, только что разведясь с женой и приближаясь к сорокалетию, Беньямин, решивший начать все сначала, но остро осознававший непостоянство всего сущего, оглядывался на свои труды в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, со смесью гордости и сожаления: «Ведь в конце концов мне не удалось выстроить всю мою жизнь на блестящем фундаменте, заложенном мной на двадцать втором году жизни» (C, 365). Духовно-политическая закваска этой бурной эпохи, в итоге трансформировавшаяся в более неявный радикализм, отразилась на жизни и творчестве Беньямина, и, хотя романтический строй в его творчестве со временем сменился материалистическим и антропологическим, по сути своей он так и остался вечным студентом, странствующим в поисках нового начала.
Глава 3
Концепция критики: Берлин, Мюнхен и Берн. 1915–1919
ДЛЯ БЕНЬЯМИНА начало войны принесло решительный разрыв не только с молодежным движением (в его эссе 1917 г.
Параллельно этому он ведет речь об опьянении (
В «Trauerspiel и трагедии» (1916) Беньямин говорит о «великих моментах пассивности», когда проясняется смысл трагической судьбы (EW, 242–243). Ср. идею Фридриха Шлегеля о «подлинной пассивности» в его романе «Люцинда»: Schlegel,
Теодор Адорно писал о Беньямине, что тот «смотрел на мир с точки зрения смерти». См.: “Zu Benjamins Gedächtnis” (1940) в: Adorno,
