музыкальных фраз; 2) в «Секвенции для одинокой флейты» Лучано Берио исполнителю поручается партия, которая представляет собой музыкальную ткань, где определены последовательность и интенсивность звуков, однако продолжительность звучания каждой ноты зависит от того, какое значение придаст ей исполнитель в контексте неизменного пространственного объема, который соответствует столь же неизменным ударам метронома; 3) по поводу своих «Перемен» Анри Пуссёр говорит так: «“Перемены” представляют собой не столько пьесу, сколько определенное поле возможностей, приглашение к выбору. Они состоят из шестнадцати разделов. Каждый можно связать с двумя другими, не рискуя при этом нарушить логическую последовательность звукового развития: два раздела начинаются примерно одинаково (и затем последовательно начинают расходиться), а два других, напротив, могут сойтись в одной и той же точке. Так как начинать и заканчивать можно любым разделом, возникает множество хронологических развязок. И наконец, два раздела, начинающиеся в одной и той же точке, можно синхронизировать и таким образом привести к более сложной структурной полифонии… Все эти формальные варианты можно записать на магнитофонную ленту, пустить в продажу, и тогда, располагая относительно недорогой акустической установкой, публика сама в домашних условиях сможет на их основе создавать доселе неизвестные музыкальные образы, рождать новое восприятие материи звука и времени»; 4) в своей «Третьей сонате для фортепьяно» Пьер Булез делит первую часть (Antiphonie, Formant 1) на десять отрывков, расположенных на десяти отдельных листах, которые могут по-разному сочетаться (даже если не все комбинации допустимы); вторая часть (Formant 2, Thrope) состоит из четырех разделов кольцевой структуры, благодаря которой начинать можно с любого из них, постепенно соединяя в круг. Внутри этих разделов нет больших возможностей для вариативных интерпретаций, но, например, раздел, озаглавленный «Parenthuse», начинается с точно определенного темпа, а в дальнейшем предполагает широкие отступления, где ритм свободный. Что-то вроде правила являют собой указания на связь между отрывками (например, sans retenir, enchaîner sans interruption[18] и т. д.).
Во всех этих примерах (а мы назвали лишь четыре из многих) сразу бросается в глаза огромная разница между подобными видами музыкального сообщения и теми, к которым нас приучила классическая традиция. В двух словах это различие можно сформулировать так: классическое музыкальное произведение, например, фуга Баха, «Аида» или «Весна священная», представляет собой всю совокупность звуковой реальности, которую автор организовывал вполне определенным, законченным образом, предлагая ее слушателю, или с помощью условных знаков наставлял исполнителя, чтобы тот в основном воспроизводил форму, задуманную композитором; что касается вышеназванных новых произведений, то те, напротив, предполагают не законченное и определенное сообщение, не строго определенную форму, а различную музыкальную организацию произведения, которое предоставляется исполнителю; следовательно, новые
Не умеряя; связать, не прерывая
