Пс. 113, 1–2).
21
(За музыкою только дело,
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.
………………………………………
Всему милее полутон:
Не полный тон, но лишь полтона.
Лишь он венчает по закону
Мечту с мечтою, альт, басон.
………………………………………
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут в дали преображенной
Другое небо и любовь.
Пускай он выболтает сдуру
Все, что, впотьмах чудотворя,
Наворожит ему заря…
Все прочее – литература).
22
Называя предмет, мы на три четверти лишаем себя наслаждения поэмой, которое заключается в радости постепенного угадывания: намекать… вот [в чем заключается] мечта… (фр.)
23
Не существует истинного смысла текста (фр.).
24
Мир существует, чтобы завершиться книгой (фр.).
25
Сокращенное название произведения С. Малларме: «Un coup de dés n’abolira jamais le hazard» – «Игра костей никогда не упразднит случая».
26
Благодаря такой игре книга, несмотря на четкое впечатление, становится подвижной – из смерти переходит в жизнь (фр.).
27
Оттенки, контуры (нем.).
Примечания автора
1
Здесь сразу же надо устранить возможную двусмысленность: нет сомнения в том, что между практическим действием толкователя произведения, когда он выступает как «исполнитель» (инструменталист, исполняющий какой-либо музыкальный отрывок, или актер, декламирующий текст) и действием толкователя, который эстетически воспринимает то или иное произведение (то есть тем, кто смотрит на картину, в безмолвии читает стихи или слушает музыкальный отрывок, исполняемый другими), есть разница. Однако в результате эстетического анализа оба случая начинают рассматриваться как различные проявления одного и того же интерпретационного подхода: любое «чтение», «созерцание», «наслаждение» каким-либо произведением искусства является формой его «исполнения», даже если оно совершается в безмолвии и частным образом. Понятие интерпретационного процесса вбирает в себя все эти подходы. Здесь мы обращаемся к Л. Парейзону: Pareyson L. Estetica – Teoria della formatività. Torino, 1954 (2 ed.: Bologna, Zanichelli, 1960. Ниже мы будем ссылаться на это издание). Естественно, могут появиться произведения, которые предстают перед исполнителем (инструменталистом, актером) как «открытые» и преподносятся публике как уже однозначный результат определенного выбора; в других случаях несмотря на выбор исполнителя может сохраняться и возможность выбора для публики, к которому она и приглашается.
2
Относительно такого понятия истолкования см. L. Pareyson, op. cit. (особенно V и VI главы); об «открытости произведения», доведенной до крайних пределов, Ролан Барт пишет так: «Эта открытость – не какое-то второстепенное достоинство; напротив, она
