движение объектов. 2. Мы приводим в движение тело. 3. Мы чувствуем, что некие силы приводят тело в движение», – выделяются три основные формы концептуализации музыкального движения: метафора движения музыки (the Moving Music Metaphor; музыкальный объект концептуализируется как объект, движущийся по направлению к неподвижному слушателю и в итоге оказывающийся за ним, то есть в памяти, в прошлом слушателя); метафора музыкального ландшафта (the Musical Landscape Metaphor; музыкальный ландшафт неподвижен, а слушатель движется по музыкальному ландшафту, воспринимаемому в двойной перспективе: участника движения и наблюдателя) и метафора музыки как движущей силы (the Music as Moving Force Metaphor; музыка перемещает слушателя из одного локуса/состояния в другой локус/другое состояние)[12].
Песня, которую в фильме играет и поет Сэм, ее музыкальное движение имеет смысл на дорефлективном уровне сознания. Музыкальное значение реализуется в интимном пространстве Рика и Ильзы вплоть до сверхтесного пространства поцелуя, оно – телесное и ощутимое, подкрепленное образами героев, с которыми у зрителя в силу эмпатии установлена связь. Из трех основных форм концептуализации музыкального движения, выделенных Джонсоном (метафора движения музыки, метафора музыкального ландшафта и метафора музыки как движущей силы), в фильме реализуется метафора музыки как движущей силы; именно мелодия, которую играет Сэм, перемещает героев из одного локуса – Касабланки, то есть полного проблем «здесь и сейчас», где герои не могут быть вместе, в другой – парижский – локус, в другое – счастливое – состояние, где они вместе. «Там и тогда» накладывается на «здесь и сейчас», преобразуя пространство и время в неизменное вневременное пространство любящих, что подчеркивается словами песни, утверждающими присутствие не зависящих от времени «основных вещей» (the fundamental things):
You must remember this
A kiss is just a kiss, a sigh is just a sigh.
The fundamental things apply
As time goes by.
Впрочем, интерес здесь представляет не только реализация музыкальной метафоры в фильме, ее вписанность в общую концептуальную метафорическую систему фильма и опора на архетипы, но и комплексность музыкальной метафоры и определенная «компактность» – наличие набора компонентов, позволяющих метафоре перемещаться в другой фильм, то есть выходить за пределы системы, в которой она была создана. Компонентами музыкальной метафоры в «Касабланке», которую в этом случае правильнее называть аудиовизуальной, являются сама мелодия, слова песни (не случайно Ильза, оказавшись в кафе Рика, просит Сэма не только сыграть, но и спеть), герой и героиня, данные крупным планом, в тесной близости друг другу и смотрящие исключительно друг на друга. Данный набор выступает свернутым текстом, разворачивающимся с первыми тактами музыки, и может быть актуализирован в другом тексте с сохранением метафорического значения. Аудиовизуальная метафора, перенесенная в пространство другого фильма, становится интертекстуальной аудиовизуальной метафорой.
Интертекстуальность в самом
Ibid. Р. 248–255.
