определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.
Эти же противоречия во многом определили художественное своеобразие композиции Возрождения, её бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.
Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому… сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учёности заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].
Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала в искусстве Ренессанса, бесспорно, можно. Но рассматривать это в качестве безусловно положительного явления было бы также односторонне. Такая односторонность походила бы на то, как если бы при рассмотрении композиционной проблемы единства плоскости и иллюзорного пространства мы бы стали утверждать, что забота о ритмическом решении плоскости, доставшаяся художникам Возрождения в наследие от средневековья, представляет собой уступку условности. Сила художников кватроченто была именно в том, что «открыв окно» в природу, посмотрев на неё более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство «Тайны Творения» [64].
Символическая сущность художественного образа раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.
Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Мы уже говорили о столкновении в сознании людей средневековья страха и смеха. Это столкновение вылилось в иррациональное гротесковое восприятие. Гротесковое миропонимание, удерживающееся на протяжении многих веков с его причудливыми художественными образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности «тварного» мира и резко качнулось в сторону страха в сознании учёных-схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример – творчество Рабле). При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения «тварной» природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ смеха поднялся из низов земной жизни и подверг
