и одновременно с огромным количеством тех, кто подходит к этой задаче с другой стороны, стремясь превратить преступление в искусство, оставаясь при этом более или менее анонимными. В постсоветский период число таких «художников» резко возросло, и Сорокин сосредоточился на понимании логики их поступков, стараясь сделать ее фактом литературы. Не случайно все герои его недавней пьесы «Щи» (1996) – разного рода «авторитеты» (повара в законе), их сообщники и «шестерки»; не случайно присутствие «новых русских» в сценарии «Москва» и в третьей части «Пельменей». Чтобы понять новую логику, Сорокин отрекается от литературы вторично, растворяя ее в доминирующем массмедийном шуме (ставшем заменой былой шоковой терапии). Литература теперь умерла не в той форме, которую придавал ей он, а вообще как таковая. Умерла как неактуальная и неконкурентоспособная. Но если раньше писатель избегал контактов с официальной литературой, считая свои тексты ее неприемлемой изнанкой, не-литературой, то теперь стратегия изменилась: с новыми, массмедийными, образными формами господства он стремится установить позитивные отношения, не лишенные некоторой меланхолии (она связана с осознанием архаичности писательства как института). Хотя меланхолией дело не ограничивается: статус литератора после смерти литературы, в эпоху ее перманентной неактуальности также вдохновляет, стимулирует его.
Ошибаются те, кто представляет Сорокина певцом «новых русских». Конечно, в идеале он хотел бы быть неприемлемым и для них. Но тут у него нет наработанной дистанции, хотя он постоянно пытается ее нащупать. Дело осложняется тем, что новые хозяева жизни бессознательно реализуют существенную часть его литературной стратегии: они банально трансгрессивны и совершают шоковые действия без терапии. Эти действия существенно изменяют их язык: он перестает быть простым прикрытием и накапливает признаки явной агрессивности. Между речью и действием впервые за более чем три поколения возникает некое подобие соответствия, делающее переход от одного уровня к другому значительно менее шокирующим. После «Сердец четырех» в сорокинских текстах элементы любования начинают преобладать над критической функцией. Он все больше дегустирует неизвестное, иногда применяя к нему наработанные в предшествующий период приемы; у него, как и у всех остальных, пока нет собственной, органической дистанции от свежеобразовавшегося мира. Он знает, что поступками его новых героев управляет тайный язык действия, но код этот ему недоступен. Сорокин продолжает осуществлять свою сверхзадачу – создавать язык невозможного действия, но на новом этапе для этого сначала нужно разгадать тайный язык действительно совершаемых действий; в противном случае нельзя определить, чем совершенное, содеянное отличается от невозможного. Эта новая логическая задача занимает Сорокина в «Сердцах четырех» и в более поздних текстах. Из них практически полностью исчезает асигнификативная речь. Что
