в экономической, политической жизни 1917 года.
Эволюция и революция в искусстве имеют одну цель: выбраться к единому творчеству – сложению знаков вместо повторения природы. Как на яркое движение можно указать на работы Сезанна.
Сезанн – выпуклый и сознательный индивидуум – осознал причину геометризации и не подсознательно указал нам на конус, куб и шар как на характерные разновидности, на принципах коих нужно было строить природу, т. е. приводить предмет к геометрическим простым выражениям.
Сезанн, можно сказать, законченная трактовка мира по образу и подобию мира классических отношений и заданий: им заканчивается искусство, державшее на привязи предметного изобразительного искусства нашу волю, заставляя идти в хвосте творческих форм жизни. Сезанн был один, и долго и много ему пришлось работать и быть в опале французской и русской критики: клеймо шарлатана и рекламиста было вычеканено ими, пропечатано на простынях газет.
С выставок его гнали, как водится всегда. В настоящее время критика относится к нему с почтением и выносит его на пьедестал, и приходится краснеть за своих товарищей, критиковавших Сезанна, Милле, Курбе и друг ‹их›. Но это не указ, критику окружает новое движение искусства – кубизм, футуризм, супрематизм, и она ему тоже привешивает те же ордена шарлатанства (см.: «Рус. ведом.» критика Осоргина, «Речь» Бенуа, – «Известия», Моск., Центр исп. ком., РСФСР, № 84 за 1919 г.). Но искусство новаторов привыкло и идет своей дорогой и не сегодня завтра осилит мещанский критический мозг и станет крепко как жизнь.
Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию, и наикультурнейшие социалисты стали на ту же дорогу, с таким же требованием к искусству, как купец, требовавший от живописца вывесок, чтобы он изобразил понятно те товары, которые имеются у него в лавке. И думается многим, в особенности социалистам, что искусство для того, чтобы писать понятные бублики, – тоже полагают, что автомобили и вся техническая жизнь служит только для удобства экономического харчевого дела.
Итак, Сезанн положил значительные выпуклые основы кубистического направления, расцветшего в лице Брака, Пикассо, Леже, Метценже и Глеза во Франции; ‹это направление› было выдвинуто в России с новым уклоном аллогизма.
Хотя Сезанн и дал толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой, выводя живописную фактуру из импрессионистического состояния; формою дал ощущение движения форм к контрасту, что можно наблюдать в произведениях Сезанна, где все прямые горизонтальные идут почти к центру вертикальной линии или живописной плоскости, что все мятые кривые группируются в контрасте с плоскостью или объемом и что сам объем контрастен плоскости. Эти чрезвычайно важные для будущего развития кубизма намеки не были сразу взяты кубистами как суть, подлежащая развитию. Кубисты интуитивно в глубине своего сознания
