«выразительность»; но столь важная для европейской теории лирики идея «выражения чувств» появляется лишь в относительно второстепенных контекстах53, и ни разу – в ключевых определениях лирики!
Лирика у Державина – не «выражение», но «изображение» или «представление»: «изображение» «всех чувств сердца человеческого» (с. 516); слова «изображать», «изображение» повторяются многократно и в самых ключевых определениях. Появляются и слова «представлять», «представление»: «Песни представляют чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение»54; лирическая высокость «состоит в живом представлении веществ» (с. 536).
Мы видели, что важной точкой схождения Державина с современной теорией лирики было то, что мы назвали топикой чувства и сердца: в лирике господствует чувство, она – «разговор сердца» (с. 570)55. Но дальше пути Державина и европейской теории расходятся. Начиная по крайней мере с Баттё, связавшего лирику с музыкальным модусом выражения, теория лирики именно в музыке будет видеть идеальную модель этого рода, отрицая значение для лирики внешней изобразительности: по определению Вильгельма Хейнзе, «поэзия [имеется в виду именно лирическая поэзия. – А. М.] должна иметь дело только с невидимым»56. Не случайно именно в этот период в поэтике возникает своеобразный «антипикториализм» (выражение Кэвина Берри57), состоящий в том, что живописи, осознанной как неповоротливое, статичное искусство, предпочитается музыка с ее гибкостью, изменчивостью и прочими качествами, свидетельствующими о ее способности передавать все оттенки душевной жизни.
Основы понимания лирики как «другой музыки» опять-таки заложил Баттё, описавший лирическую поэзию как «пение, вызывающее радость, восхищение…», и заявивший: «Я совсем не вижу в ней картины, живописи. В ней все – огонь, чувство, опьянение»58.
Совсем иначе обстоит дело у Державина. О связи поэзии и музыки у него говорится лишь в одном разделе, где обсуждается «сладкогласие или сладкозвучие» (по сути, всего лишь звукоподражание в поэзии); зато мысль о живописности лирики, о ее способности изображать картины пронизывает весь трактат, начиная с переноса на лирику топоса поэзии как говорящей живописи. «Живые картины» (с. 548), создаваемые лириком, упоминаются постоянно: поэт «старается выставить разные картины» (с. 540), «лирическое высокое» состоит «в беспрестанном представлении множества картин и чувств блестящих» (с. 536); в дифирамбе нужно, чтоб «картины, которые, кажется, никакого сношения между собою не имеют, толпами теснились» (с. 579).
Различие выступает особенно явно, если сравнить Державина с ранним Гердером. Последний судит разделительно: «Сущность песни – пение, а не картина (Gesang, nicht Gemälde)»; «песня должна быть услышана, а не увидена»59. Державин же и в «русских древних народных песнях» находит «картины» (с. 606).
Если многие европейские теоретики, в духе вышецитированного Хейнзе,
В сравнении песен разных народов (с. 520) и в определении пеана (с. 577).
Ср. у И.Г. Зульцера описание лирики как «чувствительного разговора с самим собой (empfindungsvollen Selbstgespräches)». –
Цит. по:
