его замысле; второе, при котором мы полагаем Федора единственным имплицитным автором, и, наконец, третье, при котором в повествовании обнаруживается спрятанный богоподобный автор, распоряжающийся судьбой близкого ему по духу героя (см.: Toker 1989: 160–161; Dolinin 1995: 163–165; Долинин 2004: 140–142; Grishakova 2006: 241–249; Leving 2011: 260–270, а также Приложение II). Данную интерпретацию поддерживает объяснение самого Набокова, переданное его женой в письме к У. Минтону: «Дар состоит из пяти глав, четыре из которых написаны автором (как „невидимым наблюдателем“), а пятая (четвертая по порядку) выдает себя за сочинение главного героя» (цит. по: Гришакова 2000: 311). Истинный голос «невидимого наблюдателя» мы, как кажется, слышим только в онегинской строфе на последней странице «Дара», где автор прощается со своей книгой подобно тому, как прощается Пушкин со своим «свободным романом» и его читателями в конце «Евгения Онегина».
Сравнительно большая временная протяженность действия, главное содержание которого – становление писательского дара героя, его движение от слабеньких поэтических опытов русской юности через недурные стихи эмигрантской молодости к отличной прозе и сильное автобиографическое начало заставляют соотнести роман Набокова с жанром модернистского Künstlerroman’a. В проницательной рецензии на английский перевод «Дара» С. Спендер сравнил его с двумя западными Künstlerroman’ами, тоже основанными на автобиографической рефлексии, – «Записками Мальте Лауридса Бригге» Р. М. Рильке, «еще одним романом, сотканным из воспоминаний, снов, истории и интроспекции», и «Портретом художника в молодости» Дж. Джойса, который тоже рассказывает «о молодом человеке, осознающем свой дар» (Spender 1963: 5). К ним следует добавить «В поисках утраченного времени» М. Пруста (Foster 1993: 151–155) и «Жизнь Арсеньева» Бунина, жанр которой Ходасевич определил как «вымышленная автобиография» или «автобиография вымышленного лица» (Ходасевич 1933d).
В предисловии к английскому переводу «Дара» Набоков предостерег читателей от восприятия романа как автобиографического: «Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще когда-нибудь стану. Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кончеева или любого другого писателя» (Nabokov 1991b: n.p.; Набоков 1997: 49). Конечно, Набоков лукавил, ибо примерно то же самое мог бы сказать о себе каждый автор модернистской «вымышленной автобиографии». Пруст, как известно, не ухаживал ни за Альбертиной, ни за какой другой героиней своего цикла, а Джойс не боготворил Эмму К…, музу Стивена Дедала. Даже Бунин, чей роман, пожалуй, ближе к его подлинной биографии, чем у других авторов, отрекался от автобиографизма: «Вот думают, что история Арсеньева – это моя собственная история. А ведь это не так. Не могу я правды писать. Выдумал я и мою героиню. И до того вошел в ее жизнь, что поверил в то, что она существовала, и влюбился в нее» (Последние новости. 1933. № 4621. 16 ноября; цит. по: Бунин 1965–1967: VI, 329). Как и все его предшественники, Набоков передал своему герою
