изгнании во имя опасной нелегальной деятельности в Советской России. Если же рассмотреть, как это воплощается в структуре пьесы, мы увидим, в двух действиях, удивительный контраст между тем, что происходит у нас на глазах, и куда более масштабными, но незримыми событиями, которые развиваются за пределами сцены (являясь при этом, однако, лишь фоном для сценического диалога): громкие аплодисменты, сопровождающие неслышную лекцию на невидимой кафедре; съемочная площадка, орущий мегафон, бесконечные дубли одного и того же эпизода – восстания – за пределами заваленной декорациями сцены.
Подобные контрасты странным образом напоминают финал «Кармен» (за сценой Эскамильо под восторженные крики зрителей убивает быка; на сцене, представляющей собой пустую площадь рядом с ареной, происходит последний, роковой диалог между Кармен и доном Хозе). Хотя «Кармен» была одной из немногих опер, которые отец любил, я не рискну предположить, что параллель эта является преднамеренной. Тем не менее общность драматического накала, который этот прием создает в обоих произведениях, весьма примечательна, а кроме того, невозможно в очередной раз не задуматься над тем, как мы воспринимаем, или как нам предлагают воспринимать, разные уровни иллюзии и реальности на новом их пересечении. То, что предположительно происходит или существует за пределами сцены, является, в простейшем понимании, такой же иллюзией, как то, что разыгрывается на подмостках. Нам прекрасно известно, что перед нами декорации, а не настоящая комната или настоящая площадь, так же как мы прекрасно знаем, что за бутафорской площадью нет никакого боя быков, никакого леса, идущего на Макбета, никакой амбразуры в стенах замка Сан-Анджело, из которой выбрасывается Тоска. Однако существует еще и промежуточная сценическая реальность: должен ли зритель считать вещи и события за сценой столь же реальными, как те, что представлены на ней? Разумеется, подложный мир за сценой может быть разрушен вторжением неприкрытого бутафорства, например, когда мы видим, как корпулентная Флория Тоска подскакивает на слишком пружинистом матрасе, положенном сразу за стеной замка. Однако подложность или как минимум сомнительность того, что происходит вне сцены, по сравнению с тем, что происходит на ней, может быть и вполне преднамеренной. Возникает подозрение, что Набоков, намекая нам на грандиозные события, происходящие где-то в другом месте, нарочно приоткрывает свою талью ровно настолько, чтобы зритель мог усомниться в подлинности того, что вынесено за сцену: лекционного зала, съемочной площадки, подвигов рыцаря плаща и шпаги Кузнецова, душегубства Барбашина, похожих на страшный сон воспоминаний де Мэриваля. Зачем это нужно? Цель – и результат – применения подобного приема в этих и других произведениях Набокова сводится к тому, чтобы внимание зрителя или читателя отскочило рикошетом от сомнительной реальности за сценой, вернулось обратно и с новой силой сосредоточилось на зримом микрокосме пьесы, который приобретает в результате
