выполнять режиссёрские задачи, которые могут быть крайне разнообразны. Место актёра в самых авангардных примерах постдрамы уравнивается с местом любых других элементов спектакля – музыки, света, сценографии или предметов; бывают и примеры, когда спектакль избавляется от профессиональных актёров или живых людей вообще. Вместе с этим следует иметь в виду, что на ландшафте постдраматического театра из любой тенденции есть исключения, и существуют примеры, в которых актёры являются не марионетками в руках режиссёра, а его сотворцами или даже единственными, кто «собирает» спектакль: придумывает тексты, движения, импровизирует паузы по собственным соображениям. Эти перемены в роли живого исполнителя часто рассматриваются как ограничение его потенциала и деградацию с высокого уровня психологической игры. На самом деле вполне очевидно, что такие трансформации только расширяют возможности перформеров: тело исполнителя становится средством выразительности само по себе, и оно способно «сообщить» гораздо больше, чем проговариваемый текст. Эта физическая реальность на сцене транслирует аудитории энергию без репрезентации, перформер не играет – он является. Причём являться он может чем угодно – может живым телом, может инопланетным существом, может неодушевлённой марионеткой, может предметом декорации, может трупом.
Раз уж современный театр уходит из-под ярма литературы и перестаёт предлагать актёру вживаться в роль, то пропадает и потребность в линейном нарративе и повествовательности вообще. Это одна из проблем, так сильно тревожащих зрителей-неофитов: нет цепочки, за которой можно следить, нет «судьбы героини» и «начала, кульминации и конца». Почему так происходит? Исключительно из большого уважения к зрителям – и неофитам, и всем остальным. В театре параллельно с развитием собственно театрального языка происходит и развитие некоторой, если огрублять, театральной политической этики. Одно из магистральных направлений её развития – эмансипация зрителя, постановка его на одну ступень с создателями. Нарратив и повествовательность – это в сущности репрессивные практики, они навязывают зрителю жёсткий фрейм сюжета, от которого просто невозможно отклоняться. В постдраматическом театре у зрителя значительно больше свободы: можно блуждать по ландшафтам спектакля как угодно и в какие угодно стороны. Естественно, что к этой свободе не все готовы. Значительное количество режиссёрских практик в постдраматическом театре нацелены не на рациональное восприятие спектакля зрителем, а на чувственное или подсознательное. Объектом передачи является не вербальное сообщение, а впечатления и эмоции. Именно расширение зрительской чувственности является одним из важнейших эффектов постдраматического театра: вряд ли где-то ещё можно почувствовать такую неясную предосознанную тревогу или постчеловеческий ужас, как на спектаклях Ромео Кастеллуччи, или тот эмоциональный выход за видимые горизонты, как у Хайнера Гёббельса. Разумеется, надо помнить, что и из этого правила
