Альфред Ньюман, а также всю музыку Виктора Янга в Paramount.
После Альфред Ньюман стал моим наставником, когда я уже стал известным, а Станли Уилсон стал моим наставником в RKO Pictures. У них был свой стиль. Они влияли на съемки. Они были большими фигурами на съемках. Альфред Ньюман был покруче кинозвезд.
Когда я только начал работать в кино, там были исключительно композиторы из Восточной Европы с трехсложными фамилиями.
Там не было ни одного темнокожего. А в Universal ни одного темнокожего даже на кухне не было. Было тяжело. Это 60-е? Да ладно вам.
То же самое было в Вегасе с Синатрой. Ему удалось там остановить расизм, но это было тяжело. Я думал, что после выхода «Ростовщика» мне будет проще. Бесполезно. Я ждал год, и меня позвали в «Ростовщика», но вообще первым моим фильмом была шведская картина «Мальчик на дереве». Я не знал, какой будет музыка к этому фильму. Но я пришел, одетый в свой итальянский костюм, мне навстречу вышел удивленный продюсер. Он очень удивился, когда увидел меня. Он вернулся в свой кабинет и сказал Джо Гарсии: «Я не знал, что Куинси Джонс негр». (Смеется.) Гарсия ответил: «Черт подери, он учился у Нади Буланже. Ты думаешь он у нас за спиной будет писать блюзовые соло?» И через некоторое время Грегори Пек говорил, что это была неплохая идея. (Смеется.) Но это было очень неприятно, не могу даже передать.
Когда я впервые дирижировал академическим оркестром, было то же самое. У меня было 17 темнокожих в оркестре. Мы никогда ничего подобного раньше не делали. И нам говорили: «А кто твой флейтист?» Я отвечал: «Хьюберт Лоусон». «Я никогда о нем не слышал». Я говорил: «Он тоже о тебе никогда не слышал. Он лучший флейтист в мире. Проваливай отсюда».
Но нам пришлось пройти через все это дерьмо. Это было ужасно.
Некоторые композиторы сказали нам, что они любят писать музыку для фильмов, потому что в них нет ограничений для тех эмоций, которые они хотят передать. Вам кажется, что музыка в фильмах является настолько сильной в плане эмоций?
Да, так и есть. Мы устраивали небольшие сессии с композиторами, чтобы получить навыки от Натана Скотта. Он отец Тома Скотта и делал музыку для «Лесси». Он показывал нам 2,5-минутный клип, где Лесси бежит по пустырю в дневное время. И все 30 из нас находили там и комедийное, и зловещее, и пасторальное, и романтичное.
Мы называем это эмоциональным лосьоном, потому что из этого можно сделать все, что ты хочешь почувствовать.
Ты видишь девушку, идущую по темному коридору в «Улице вязов» или в «Пятнице, 13-е», такие безумные вещи. Мы называем это «аккорд: «Вот дерьмо», он диссонирует, потому что вся музыка в фильмах строится на диссонансах и консонансах, и тебе нужно это в первую очередь синхронизировать. И вот тут вступают законы. И тут ты должен точно знать, что делаешь. И все синхронизируется. Потому что, когда ты сосредотачиваешься на чьем-то внутреннем мире, а потом показываешь 300 человек разом, ты не можешь использовать одну и ту же музыку. Тут должна быть другая музыка.
Этот процесс невероятный. Но мне это нравится. Запись музыки к фильмам – это очень весело.
В чем самое большое отличие между
