цивилизации – это процесс разграничения, а город является величайшим разграничителем. Город может превратить деревенскую заурядность в самый высокий талант или в самого низкого преступника. Гений часто рождается в деревне, но город выделяет его и развивает – точно так же деревенский воришка становится в метрополии дерзким грабителем банков[59].
Кроме того, метрополия начала XX в. – великое «место встречи», которое увеличивает количество «художников со всемирно-литературным образованием», впервые отмеченных у Ницше, и распространяет то, что Энценсбергер называл «универсальным языком современной поэзии»[60], – этот странный lingua franca, темный, но эффективно способный преодолеть любое расстояние. Итальянские футуристы пишут свои манифесты по-французски, их сразу же прочитывают русские современники; румын Тристан Тцара изобретает в немецкоговорящем Цюрихе антиязык Дада; французский сюрреализм создаст лучшие свои образцы на американской почве, в текстах, написанных по-испански…
Это «Город незнакомцев» Рэймонда Уильямса, в котором язык теряет свою естественность и должен быть в некотором смысле изобретен повторно. Это история английского языка у Джойса: уже в «Портрете художника в юности» он «знакомый и чужой», а затем, спустя годы, этот язык будет все меньше напоминать национальный. «Улисс», своим латинским названием отсылающий к греческому герою и написанный ирландцем между «Триестом – Цюрихом – Парижем» (Триест все еще был итальянским портом Австро-Венгерской империи), является ярчайшим признаком литературы, для которой национальные границы потеряли всякую объяснительную силу.
Великая литература изгнанников свойственна Городу незнакомцев в целом: это последняя глава долговременной тенденции, настоящей константы в европейской литературе; Данте покидает Флоренцию ради Вероны, а Галилей (по ошибке, как сказал бы Брехт) меняет Падую на Флоренцию; великая философия XVII в. находит пристанище в благополучном Амстердаме (Эндрю Марвелл: «That Bank of Conscience, where not one so strange / Opinion but finds Credit, and Exchange»[61]); движение романтиков заполоняет континент; существует Париж, столица XIX в., центральноевропейская миграция в Англию, Скандинавию и Соединенные Штаты и, конечно, еврейская диаспора, расселенная понемногу практически везде[62]. Европа здесь больше, чем сумма своих частей. Только благодаря разделенной системе национальных государств может выжить и расцвести то, что каждое из этих государств в отдельности заставило бы навсегда замолчать. Что касается национальных литератур, то эта схема предполагает, что их сила прямо пропорциональна их неоднородности: господство принадлежит не тем, кто производит изгнанников, но тем, кто приветствует их. Некоторые важные техники XX в., такие как коллаж или интертекстуальность, представят чужеродность как неотъемлемую часть литературных экспериментов. Точно так же это покажет в смежной области и ключевое понятие формалистов – «отстранение».
Такой урок преподносит нам великий
Adna F. Weber, The Growth of Cities in the Nineteenth Century, New York 1899, p. 442. Замечательный пример, показывающий значение метрополии для литературного изобретательства, дает нам текстология «Гамлета». Как известно, существует три первых издания трагедии: первое ин-кварто (Q1) 1603 г., второе ин-кварто (Q2) 1604 г. и ин-фолио (F) 1623 г. «Гамлет», которого мы все знаем, основан на Q2 и F – из них он берет свою «странность», свою трагикомическую сеть, загадочность структуры, которая и превратила трагедию в ключевой текст Нового времени. Q1 («плохое кварто», как ласково зовут его филологи), помимо прочих существенных дефектов, безжалостно упрощает всю картину. Он представляет одномерную трагедию, лишенную неоднородности и сложности «Гамлета». Как же появляется Q1? По всей вероятности, он возникает, когда появляется внезапная необходимость подготовить текст к выездному туру по провинциям. Формальная изобретательность, которая допускается и даже поощряется необычайным успехом в Лондоне, становится невозможной как только пьесе нужно покинуть метрополию.
Выражение Ницше о Вагнере и позднем французском романтизме взято из «По ту сторону добра и зла» 1886 г. Эссе Энценсберга опубликовано в «Einzelheiten».
«Этот банк совести, где не странно никакое /Суждение, но находит ссуду и разменивается». – Подстрочник переводчика.
Согласно классическому исследованию Карло Дионисотти (Carlo Dionisotti), итальянский литературный канон (утвердившийся первым в Европе) был полностью продуктом изгнания: «труд изгнанника» «Комедия» Данте, «добровольное изгнание» Петрарки во времена «Канцоньере», из «изгнания вглубь собственной родины» появится «Декамерон». См.: Geografia estoria della letteratura ita-liana, Turin 1967 (1951), p. 32. Дионисотти написал это эссе в Лондоне, после того как фашизм вынудил его самого стать изгнанником. Что касается противоположной стороны европейского развития, то Перри Андерсон описал «английскую» культуру XX в. как практически полностью созданную эмиграцией, см.: ‘Components of the National Culture’, New Left Review I: 50 (July-August 1968). Самое амбициозное описание всего европейского канона – «Мимесис» – в свою очередь было написано Ауэрбахом во время его изгнания в Стамбуле.
