Россия, будучи не континентом, а огромным азиатским полуостровом с зоной соединения в Европе, по понятным причинам сомневается в собственной идентичности. Однако привлекательность Европы слишком сильна: от «Отцов и детей» до «Братьев Карамазовых», от «Войны и мира» до «Петербурга» переживание этих сомнений станет значительной темой не только в русской, но и (в случае Томаса Манна) в европейской культуре.
Таким образом мы получаем национальные литературы в европейской системе: какие связи будут установлены между ними? Согласно распространенному мнению, смысл заключается в своего рода дупликации, когда национальные культуры действуют в качестве микрокосмов Европы. Такой выглядела Англия для Элиота, Франция для Гизо, Италия для Дионисотти, Австрия для Верфеля… В этом открытии у континентальных культур общих для Европы черт есть, безусловно, доля истины. Однако, когда гипотеза становится общепринятой, она перестает быть интересной, поэтому здесь я предложу иную модель. На следующих страницах литературная Европа предстанет как вид экосистемы, который устанавливает разные возможности роста для каждой национальной литературы. В некоторых случаях этот установленный предел будет работать как тормоз, придерживая или замедляя интеллектуальное развитие; в других случаях он будет предлагать неожиданные возможности, которые могут кристаллизироваться в изобретения настолько же ценные, насколько и маловероятные. Давайте разберем первый пример.
Ничто не выражает идею полицентричной Европы более точно, чем история развития великой барочной трагедии. В середине XVI в. все еще можно встретить фигуры подобные Джорджу Бьюкенену: шотландец, работающий в Лондоне и Париже, пишет свои трагедии по-латыни на широко известные библейские сюжеты. Это превосходный пример длительного единства европейской драмы во времени и пространстве. Для высокой трагедии моделью практически всегда был Сенека, а средневековые традиции, берущие начало в народной религии, как правило, были везде похожими. Общим для всей Западной Европы был и трагический герой (абсолютный монарх), и «запоминающаяся сцена» (королевский двор), на которой должно было произойти падение героя.
Однако именно это пространство и этот герой становятся первыми точками разрыва с классическим наследием. Новый монарх – ab-solutus, независимый, свободный от этнико-политических уз феодальной традиции – достиг того, что Гегель назвал бы «самоопределением»: ему доступен свободный выбор, а соответственно, он может позиционировать себя как нового вершителя истории. Как в Trauerspiel, так и в «Горбодуке» и «Лире» все начинается с решения героя: то же происходит у Расина или у Кальдерона в пьесе «Жизнь есть сон». Новый принц освободил себя, пишет Кьеркегор «от субстанциональных зависимостей, таких как семья, положение или родословная [которые составляли] истинный Рок в греческой трагедии»[22].
И все же этот король, освободивший себя от Рока, стал Роком самому
Søren Kierkegaard, Either/Or, Princeton 1971, vol. I, p. 141.
