Они плавно переходят в грязновато-бурый, выжженный колорит мрачноватой корчмы, где колдун, возлюбленный Палагны, убивает Ивана.
Символика цвета, постепенно изменяющегося, поведает и о смерти – пролившимися по лицу красными струями, фактурой спёкшейся крови в последних кадрах греховной пляски на поминках по Ивану…
С первых же сцен в картине, рядом с красным цветом деталей, оттеняющим их фоном входит нетронутой белизны снег.
В эпизоде похорон отца он вытесняет все остальные краски. По бескрайнему простору движется траурная процессия. Люди в белых одеждах идут за гробом. Тут-то Иванко в первый раз подошёл к стоящей поодаль Маричке, ударил её, толкнул в сугроб. А потом, в сценах поздней женитьбы, когда в кадр возвращаются багряные тона ярмарки и смерти, на экране снова возникает чистый искрящийся снег… Женщины моют Ивана перед свадьбой, одевают в длинную белую рубаху. И на брачном ложе кажется Ивану сквозь полуслепое зимнее окошко лик заглянувшей на миг Марички.
Понятно, что живописная образность фильма следует за событиями. Однако по ходу действия эти природные цвета насыщают эпизоды противоположного содержания и эмоционального настроя. То гармонируя с происходящим на экране, то контрастируя с ним, цвет зримо ведёт свою смысловую выразительную партию, размыкая композицию живописного кадра, как бы мифологизируя изначально существующей символикой красного и белого сюжетное действие. Превращая в житие рассказ о жизни отдельного человека, труженика и мученика, несущего в себе трагическую любовь.
Своеобразие выразительной цветовой динамики этого фильма состоит ещё и в том, что с движением событий колорит одних явлений (праздника, например) переходит на другие (образ смерти), как бы объединяя, обобщая их своей символикой.
Мифологичность художественного мышления сочетается в фильме с философским аспектом соотнесения человека и окружающего пространства, пониманием истоков и законов жизни как таинства природы.
Этот и некоторые другие фильмы были чуть позже отнесены к так называемому живописному направлению и раскритикованы за отступление авторов от канонов кинематографической специфики. Однако думается, что эксперимент с живописной выразительностью, прозвучавший в момент увлечения отечественного экрана документальностью, довольно скоро уравновесил эти стилистики, обогатив кинематографическую изобразительность повествования.
Поставленный несколько позже чёрно-белый фильм-притча Л. Осыки «Каменный крест» откровенно воспроизводит стилистику параджановской картины. Суровая природа предгорья Карпат сложила характеры скупые, ритуально как бы повторяющие на протяжении собственной жизни всё то, чем жили и выживали их предки.
Привлечение тех же исполнителей, которые появлялись в кадрах «Теней…», и явная стилизация изображения под живописные, а то и иконописные композиции («Тайная вечеря», например) выдаёт в фильме
