то явление применительно к соотношению религиозного богословского дискурса и художественной практики, а мне казалось, что это относится и к русскому авангарду: когда после Октябрьской революции художники начали экспериментировать и работать с методиками, заимствованными из психологии и физиологии, их притязания на научность были, возможно, вовсе не так утопичны, как можно подумать, если судить только по манифестам. При учете конкретных практик создания и рецепции произведений искусства могло выясниться, что пересмотра требуют не только традиционная привязка произведений к тому или иному историческому контексту, но и отношения между художником и зрителем, между производством и восприятием. Я задавалась вопросом: как можно охарактеризовать эксперимент, который ставил художник, а не ученый? И какое значение имел подобный эксперимент для той реальности, в которой он осуществлялся?
Примерно в 2000 году, когда я начала работу над этим исследованием, история науки в результате различных «поворотов» (practical turn, pictorial turn и др.) стала с большей открытостью относиться к культурологическим подходам, благодаря чему я смогла заниматься своим проектом в Институте истории науки Общества имени Макса Планка в Берлине. Здесь я познакомилась с новыми концепциями в изучении науки (science studies), что имело важнейшее значение для моего исследования, потому что эти концепции обеспечили меня аналитическим инструментарием, позволяющим обнаруживать экспериментальные практики в искусстве. Одним из столпов этого подхода явилась историческая эпистемология, с которой познакомили меня Ханс-Йорг Райнбергер и Михаэль Хагнер[2]: исследование истории науки не как линейной последовательности научных открытий, а как истории распространения знания, обращающей внимание на политические и социальные механизмы его верификации, на те эпистемологические средства, которые образуют необходимые предпосылки для познания, на поэтологию знания (в том виде, как она представлена в работах Йозефа Фогля[3]) и на эстетику знания, которую я изучаю в своей книге. На этом фоне я в каждой главе заново рассматриваю вопрос о том, как художественные практики художников русского авангарда могли быть связаны с практиками ученых, и пытаюсь описать их переплетения.
Выходившие в то время философские, искусствоведческие и литературоведческие исследования по истории русского авангарда были все еще очень сильно ориентированы на манифесты, на связь между этими декларациями художников и их произведениями, а процессы создания искусства и разработки теорий оставались обычно за рамками рассмотрения. Причиной было, возможно, помимо всего прочего то, что только после распада Советского Союза исследователи стали проявлять более глубокий интерес к деятельности художников послереволюционного авангарда, а до того западным историкам был доступен лишь небольшой набор источников. Тем не менее в доступных мне публикациях можно найти важные оценки авангарда, указавшие путь и моему исследованию. Среди них следует назвать работы Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» и «Изобретение России», в которых уже были продемонстрированы сложные связи между авангардным искусством, политической идеологией и наукой послереволюционных лет[4]. Гройс рассуждал в основном с позиции истории идей; я же решила включить в это переплетение интересов еще и конкретные практики. Речь, однако, шла не о том, чтобы дополнить уже известную историю, а о том, чтобы сместить приоритеты и основное внимание уделять не возвышенным и утопическим идеям, а тому, что и почему могли делать художники, что они делали и какой это производило эффект.
Другим источником вдохновения были посвященные русскому авангарду выставки и публикации, которые начиная с 1970‐х годов готовили, не жалея трудов, Экхарт Гиллен и Хубертус Гасснер и которые включали в себя переведенные тексты источников[5]. В России материалы об этом славном периоде в истории русского искусства публиковали С. О. Хан-Магомедов и другие современники или родственники художников-авангардистов[6]. Поэтому, читая «Авангард и психотехнику», вы все время будете встречать упоминания знакомых имен и движений. Но те дискурсы, из которых возникла моя книга, в России известны не очень хорошо. В их числе – помимо уже упоминавшихся science studies, искусствоведческих и культурологических направлений – необходимо упомянуть исследования средств коммуникации, практикуемые в Берлине. Так, на понятие «психотехника» мое внимание впервые обратил Фридрих Киттлер, который в книге «Системы записи» разбирает отношения между психотехникой и сюрреализмом[7]. Кроме того, он инициировал так называемое исследование культурных техник, в котором также основное внимание обращалось на практики, однако с акцентом не столько на возникновение знания, сколько на производство культурных продуктов. К культурным техникам были отнесены письмо, чтение, рисование, счет и музицирование, то есть виды деятельности, которые, как утверждает Томас Махо, лежат в основе всех понятий и предшествуют теориям[8]. Поэтому я представляла себе действительность, в рамках которой русский
Rheinberger H.-J., Hagner M. (Hg.) Die Experimentalisierung des Lebens. Experimentalsysteme in den biologischen Wissenschaften 1850/1950. Berlin, 1993; Hagner M., Rheinberger H.-J., Wahrig-Schmidt B. (Hg.) Objekte, Differenzen, Konjunkturen. Experimentalsysteme im historischen Kontext. Berlin, 1994.
Vogl J. (Hg.) Poetologien des Wissens um 1800. München, 1999.
Kunst aus der Revolution, Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung 1927–1933. Berlin, 1977;
Вот лишь несколько примеров: Лаврентьев A. Н. (ред.) Ракурсы Родченко. M., 1992;
