поиске и создании которого царит случайность. Однако у этого заявления есть и контраргумент «из жизни»: если бы Бэкон был исключительно «живописцем действия», базис которого – случай, он бы не уничтожил так много своих работ, признавая и утверждая тем самым исключительность каждого акта их сотворения.
Работая с подсознанием, нельзя упускать из виду очевидное – оно есть сумрачный лабиринт, архитектор и узник которого, скорее всего, минотавр. Звук шагов отца Фрэнсиса не раз раздавался в бесчисленных закоулках лабиринта, подарившего ему столько удач. «Папа» – это еще и папа как таковой, отец, а следовательно патриархальность, маниакальность, влекущая идея запрета, табу. Бэкон боялся своего отца и боролся с ним. В какой-то степени он боялся и «Папу» Веласкеса, долгие годы отказываясь смотреть полотно вживую. В итоге он создал или привел в этот мир нового Папу, чей трон – электрический стул. Иначе говоря – силу, пребывающую в ужасе перед вечным ожиданием смерти. Но он не уничтожил своих пап, он позволил им быть, и быть именно такими.
В этом контексте следует упомянуть восхищение Бэкона перед древнеегипетским искусством. Египтяне верили, что все созданные ими изображения живые, они стремились максимально точно передать черты и характер человека, особенно в скульптурах, ведь иначе двойник человека Ка не узнает его и не проведет в загробную жизнь.
Значит идея вечной жизни в ожидании смерти была ценна для Бэкона. И если первые папы скорее связаны с его отцом, то со временем место Папы занимает сам Фрэнсис. Мы узнаем его в фигуре, восседающей меж двух туш, совсем как на фотографии 1962 года авторства Джона Дикина, по характерному положению ног и кистей рук. Так постепенно «Папа» становится альтер-эго автора, его двойником.
Последняя работа Бэкона, посвященная этому образу, – «Этюд к красному Папе, второй вариант» 1971 года. Это полотно пронзительно и по-своему жутко. Мы видим Папу немного со стороны, он повернут к фигуре в черном, которая стоит прямо напротив него, зажмурив глаза и властно сжимая кулак. Трон изображен в окружности, помещенной в едва намеченный куб (в голове мелькают прозрачные очертания папамобиля). Бэкон как-то обмолвился одному из своих друзей, что отец запирал его в шкафу, где он мог часами безответно кричать. Возможно, эти замкнутые пространства родом из детства. Теперь он уже самостоятельно заточил то ли отца, то ли самого себя в пространство полотна, точнее, его оборотной стороны: треть этой картины – пустой грубый холст.
Новаторская идея использовать оборотную сторону холста пришла к художнику случайно – у него попросту закончились деньги, и тогда он перевернул уже написанный холст и попробовал рисовать там. Грунт, оставшийся с другой стороны, не пропускал краску, но наносить ее на шершавую, ничем не покрытую поверхность было трудно: нужно было ее втирать, чтобы добиться блеска, класть фактурнее. Эта поверхность требовала дисциплины и той солдатской выдержки, которую так ждал от Фрэнсиса его отец.
