сцены типу актрисы-дивы, который был фактически отменен мхатовской реформой и чеховской драмой. Из зрительного зала было видно, как она неприступна, как умеет владеть собой, как прекрасны ее глаза в приливах гнева или веселья. Правда, никто не может припомнить цвет этих глаз. “Они могли быть черными; карими, темно-синими. Однажды они показались… даже голубыми. Они как бы меняли свой цвет в зависимости от роли” (А. Гладков). Но все говорят о странном треморе Коонен – эту дрожь ресниц, придававшую ее глазам загадочную, тревожную вибрацию, которую так любили имитировать тогдашние абитуриентки при поступлении в театральные училища.
И, конечно, все помнят, какими бесслезными были глаза Коонен в трагические моменты ее и Таирова судьбы, как умела она нести крест и скрывать свою тайную муку.
Их союз продержался больше тридцати пяти лет, был испытан многим. Но и в последний сезон Камерного театра в 1949 году, когда все уже, казалось, позади, он напишет ей: “Алиса, любимая! И все-таки вопреки всему в добрый час! В наш 35-й сезон – нашей жизни и работы! Обнимаю! Верю. Верь и ты! Твой А.Т.”.
Записку эту Алиса носила потом с собой в сумке больше двадцати лет и не расставалась с ней до самой смерти. Когда Н.С. достала ее мне, бумага на сгибах буквально просвечивала. В этом доме ее берегли как величайшую ценность, как главную и неоспоримую улику: да, любовь была.
На самом деле нет ничего более увлекательного для исследователя, чем изучать материю творчества, состоящую из тонких волокон и невидимых нитей личных отношений и связей. Конечно, свести всё к ним тоже нельзя: получится бульварный беллетр. Но и исключить их начисто, как предписывали пуристские правила советского театроведения, тоже неправильно. Тем более когда речь идет о театре, где все так причудливо и странно перемешано. Камерный театр очень телесный, “физический”, чувственный. Особенно в ранних спектаклях, где было много обнаженного тела, где жест значил неизмеримо больше, чем слово. Если попытаться сформулировать смысл таировской идеи “эмоционального жеста” – это сближение балета и драмы. Если попытаться нафантазировать ее образ – это Айседора Дункан в драматическом спектакле. “Дункан, – считал Таиров, – сбросила с тела все оковы, она раскрепостила тело и, наблюдая природу, наблюдая движение морских волн, чувствуя ритм этого движения, вбирая его в себя, передавая его своему телу, изучая античность, изучая античную скульптуру, вернула человеку тот характер движения, который был ему свойственен на заре его блестящего утра”.
Как и Дункан, Таиров видел будущее театра в синтезе искусств, с той разницей, что американка считала основой будущей реформы свободный танец, а режиссер – пантомиму. Как и Дункан, Таирову были близки языческие мотивы эстетики Рихарда Вагнера и мысль, что человек искусства должен испытать “невыразимую радость перед физическим миром”.
Что это был за мир, окружавший Таирова и его артистов, можно легко представить
