Jednak film nie podaje informacji, które pomogłyby osadzić muzyka w jakiejś ramie pojęciowej. I tę właśnie cechę uznaje Pincus ostatecznie za wielką zaletę utworu Pennebakera. Reżyser nie informuje o wielu faktach z życia muzyka, gdyż „żaden zestaw faktów nie mówi nam o tym, kim jest dany człowiek, lepiej niż inny zestaw faktów [podkr. M.P.]”. Opisując człowieka, nie należy uwydatniać jednych faktów, okoliczności, sytuacji kosztem innych, bo wówczas zamiast prawdy o nim przedstawiamy naszą, subiektywną interpretację. Dlatego Pincus we własnej twórczości, w tym zwłaszcza w takich filmach, jak One Step Away, Panola czy Diaries. 1971–1976, ucieka od motywów przewodnich, dba o to, aby żaden z pokazywanych obrazów nie nabrał takiego charakteru. Jeśli w jego filmie pojawia się jakaś scena, która mogłaby prowadzić do jednoznacznych wniosków na temat bohatera, to nader często zestawia ją z inną, prowadzącą do przeciwnych wniosków. Sceny o szczególnej doniosłości „rozrzedzane” są za pomocą scen trywialnych, trwających kilka sekund, pokazujących przypadkowe często wydarzenia. Życie jest strumieniem, w którym wszystko się łączy, miesza, przeplata. To, że jedne fakty uznajemy za ważniejsze od innych, nie wynika z ich obiektywnie większej wagi, lecz jest pochodną dokonywanej z zewnątrz interpretacji. Oczywiście interpretowanie jest nieuchronne, ale Pincus nie uważa, aby należało do filmowca. Unika więc hierarchizowania pokazywanych wydarzeń, pozostawiając to zadanie widzowi. To do niego, nie zaś do filmowca, należy decyzja, które z wydarzeń w życiu pokazywanego człowieka najlepiej go określają.
Choć praktyka twórcza Pincusa dowodzi, że można zrobić film tego rodzaju, to jednak otwarte pozostaje pytanie, czy można do niego napisać scenariusz. A nawet jeśli można, to nie jest wcale pewne, czy taki tekst, preferujący niespójność, brak wyrazistego sensu i linii przewodniej, miałby jakiekolwiek szanse u jakiejkolwiek komisji przyznającej fundusze.
Autobiograficzna triada w polskim filmie dokumentalnym czasów najnowszych
Tadeusz Lubelski
Uniwersytet Jagielloński
Nie dość, że autobiografizm pojawił się w światowym kinie dokumentalnym stosunkowo późno – jego początki wiąże się na ogół z pamiętnikami filmowymi Eda Pincusa z początku lat siedemdziesiątych, ewentualnie z wcześniejszymi o dekadę utworami Jonasa Mekasa, o ile ktoś zaliczy je do tej kategorii – to w Polsce na jego pierwsze dokumentalne ślady trzeba było czekać jeszcze dłużej. Pamiętam to wrażenie z drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, kiedy często jeździłem na europejskie przeglądy dokumentalne na potrzeby Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Na świecie dokument autobiograficzny rozkwitał, a u nas mało kto go uprawiał. Szczególnie utkwił mi w pamięci paryski Festival Cinéma du Réel z marca 1999 roku. Nawet amatorzy wyżywali się w autobiografiach, co drugi film w konkursie bliski był tej formule gatunkowej; oglądało się to z ogromnym zainteresowaniem, a Polskę reprezentował jeden jedyny film realizujący tę konwencję – Syberyjska lekcja (1998) Wojciecha Staronia – ale właśnie on dostał Grand Prix! Jak gdyby autobiograficzna formuła – mimo pozornej niepopularności – dobrze przystawała do tradycji naszego dokumentu, do uprawianej przezeń poetyki.
Na ogół uważa się, że od tego czasu niewiele się zmieniło. „Nie jest to – w kinie polskim – reprezentacja szczególnie bogata – pisała kilka lat temu Katarzyna Mąka-Malatyńska. – W polskim dokumencie zaangażowanym społecznie i politycznie nie było miejsca na utwory osobiste, intymne, choć w ogromnym stopniu pozostawał autorski”22. Ale Mirosław Przylipiak w drugim wydaniu swojej Poetyki kina dokumentalnego już jakiś czas temu zauważał (co prawda w przypisie): „W ostatnich latach notujemy ekspansję dokumentalizmu osobistego w Polsce”, dając za przykład między innymi wspomnianą Syberyjską lekcję, a także Tatę z Ameryki (1997) Piotra Kielara23. Ponieważ spostrzeżenie to pokrywa się z moją intuicją odbiorczą, chciałem je potwierdzić, poprzeć konkretami – to pierwszy impuls do napisania niniejszego artykułu. Drugi domagał się już większej precyzji analitycznej: chciałem się przekonać, jak to nowe uprawianie dokumentu ma się do przemian kultury, do form gatunkowych rozpoznanych w literaturze, ale i do ułatwienia, więc i rozprzestrzenienia się procederu filmowania.
Zgodnie z tematem tego tomu skupiłem się na polskim kinie dokumentalnym XXI wieku, zatem na produkcji od 2000 roku poczynając. Selekcja filmów do szczegółowej analizy wymagała dwóch wstępnych ustaleń. Już pierwsze z nich – określenie kryteriów wyróżniających dokument autobiograficzny – okazało się wcale nieproste. Najpierw, wraz z przemianą filmowej technologii, komplikuje się dziś samo pojęcie dokumentalnej prawdziwości i będzie się zapewne komplikować coraz bardziej. „Prawdy obrazu nie zapewnia już reprezentacja ‒ czytamy w najnowszym Słowniku myślenia o kinie – tylko jego kontekst, jego wartość archiwalna pozwala na jego wiarygodny opis”24. Dalej, żywiołowo rozwijający się dokument autobiograficzny wymyka się ustalonym definicjom. Autorka pionierskiej w naszym piśmiennictwie rozprawy poświęconej filmowemu autobiografizmowi – Magdalena Podsiadło wymienia i analizuje trzynaście stosowanych w sztuce filmowej „sygnałów autobiograficznych” (zaznaczając, że wystarczy jeden z nich, by skłonić widza do łączenia przedstawianych wydarzeń z życiem autora filmu), na czele z najoczywistszym: obecnością autora w diegezie25. Jej badania opierały się jednak głównie na filmie fabularnym bądź awangardowym i nie całkiem przystają do specyfiki dokumentu. Z kolei od lat analizujący kino dokumentalne Przylipiak przyjmuje raczej (częściej stosowane) pojęcie „dokumentu osobistego”. Z trzech wyróżnianych przezeń podstawowych możliwości stwarzanych przez ten gatunek: „gdy dokumentalista zaznacza swój osobisty związek z filmowanymi zdarzeniami […]; gdy dokumentalista filmuje na bieżąco swoje interakcje z ludźmi i przebiegające wydarzenia […]; gdy wreszcie docieka historii swojego życia lub swojej rodziny”26, już ta pierwsza wydaje się niewystarczająca dla specyfiki zjawiska; toteż rzeczywiście towarzyszącego jej przykładu – Takiej historii (1999) Pawła Łozińskiego nie byłbym skłonny uznać za kino autobiograficzne.
W tej sytuacji, uwzględniając literaturę przedmiotu i swoje obecne doświadczenie odbiorcze, przyjąłem trzy podstawowe kryteria dokumentu autobiograficznego:
1. Pakt dokumentalny zakładający, że to, co oglądamy w filmie ma/miało miejsce w rzeczywistości; widz nieufny mógłby więc na przykład sprawdzić, czy w domu pod wskazanym w utworze adresem mieszkają filmowane osoby;
2. Autor filmu jest jednocześnie jego bohaterem (niekoniecznie głównym);
3. Jego rola jako bohatera w obrębie świata przedstawionego nie ogranicza się do roli autora tego właśnie filmu; nie tylko więc robi film na naszych oczach, ale jednocześnie zdaje sprawę z życia.
Zakładam, że film określany jako dokument autobiograficzny powinien spełniać wszystkie te trzy warunki naraz.
Drugie założenie dotyczyło rosnącej masy wchodzących w grę ruchomych obrazów, w dobie Internetu – niemożliwej do ogarnięcia. Jeden z bohaterów niniejszego szkicu określił ją w ankiecie poświęconej aktualnej sytuacji filmowego dokumentu jako „wielki śmietnik filmowy, masę projektów multimedialnych, filmów internetowych, filmowych blogów. Tysiące godzin naszego codziennego życia zarejestrowanych kamerą”27. Otóż nie wykluczając,
Katarzyna Mąka-Malatyńska,
Mirosław Przylipiak,
Maria Muhle,
Magdalena Podsiadło,
Mirosław Przylipiak,
Wypowiedź Macieja Cuske [w:]
