поэтом, потому что описывал завершенные драматические сцены. Тогда как для Патрици сама решимость Гомера описывать такие сцены разрушает драматическую или живописную иллюзию, примерно как в «Картине» Кебета иллюзия была бы разрушена, если бы Экзегет и Простец были бы конкретными, а не условными лицами.
Но авторитет Гомера был очень высок и в эпоху Ренессанса, и позднее. Значит, что остается? Иллюстрировать Гомера, показывая, как наглядное представление о действии может обрести свой смысл в завершенном изображении этого действия. Здесь Патрици возвращается к античному пониманию наглядности как вызывающей удивление; но «удивление» понимает не так, как положено было в античной философии. Он признает удивление не перед непознаваемостью мира, но перед мастерством. Другими словами, единственное свойство иллюстрации – ее не может сделать читатель, а только писатель-профессионал:
«Наглядность так же влечет за собой удивительное; ибо обыкновенный человек не может описать вещь так, чтобы тебе казалось, что ты видишь ее собственными глазами. И хотя этот прием характерен также для историка, оратора, софиста и сказителя, тем не менее, поскольку им часто пользуются поэты, его следует поместить среди свойств поэтических и вызывающих удивление».
В результате наглядность перестает быть риторическим свойством, а становится свойством картины, именно в античном смысле свидетельствующей о спасении, как те картины спасшихся от кораблекрушения, которые помещали в античных храмах и о которых рассказывали храмовые экзегеты. Окончательно начинает говорить о наглядности как о спасительности Томмазо Кампанелла в своей «Поэтике», уже полностью отказавшийся от понятия «подражания» ради понятия «сохранение»:
«Так, мы приходим в ужас, видя больных, несчастных рабов, ибо это люди подобные нам, и они представляют нашему взору картину нашего же несчастья и погибели. Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы. Но святой, который более возвышенным оком взирает на зло и видит могущее проистечь из него благо, возрадуется при виде страдающего бедняка, ибо провидит славу, уготованную ему в раю; и опечалится, глядя на заносчивого богача, предвидя адскую его погибель. Поэтому одни и те же вещи прекрасны и безобразны, хороши и дурны в сопоставлении с различными видами самосохранения и в зависимости от чувств тех, кто на них взирает.
Итак, подражание нравится потому, что оно есть причина сохранения; то, чему подражают, нравится как результат и как признак сохранения. Такова природа живописи, фабулы и метафоры… Они служат порукой сохранения не только нас самих, но и всего человеческого рода, и потому несут в себе чувство наслаждения».[1]
Если произведение искусства есть лишь мерка, позволяющая читателю или зрителю оценить правильность своей жизни, то само произведение перестает быть сюжетом и подражанием. Оно становится скорее
Цитаты приводятся по: Эстетика Ренессанса: в 2 т. М., 1980–1981. (Сверены с оригиналом и исправлены)
