у нее висели стеклянные четки, но ему почудилось, что это драгоценный восточный жемчуг. Волосы ее, отчасти напоминавшие конскую гриву, он уподобил нитям чистейшего арабского золота, коего блеск затмевает свет солнца. Пахло от нее, по всей вероятности, прокисшим салатом, а ему казалось, что от нее исходит неясное благоухание. Словом, в его представлении образ астурийки слился с образом некоей принцессы, о которой он читал в романах, что, не в силах долее сдерживать свои чувства, она в вышеописанном наряде явилась на свидание к тяжело раненному рыцарю. И до того был слеп наш идальго, что ни его собственное осязание, ни запах, исходивший от этой очаровательной девицы, а равно и все прочие ее свойства, способные вызвать тошноту у всех, кроме погонщика, не могли его разуверить, – напротив, ему казалось, будто он держит в объятиях богиню красоты».
Так в результате моральной неустойчивости нашего рыцаря сущностная форма в этом эпизоде меняет русло и мимолетно проявляется в виде: Дон Кихот ↔ Мариторнес ↔ погонщик (что приводит к драке между героем и его двойником-антиподом).
Короче говоря, во всех приключениях Дон Кихота мы замечаем три уровня: за элементами сюжета рыцарского романа стоят элементы так называемой объективной действительности, а за ней – элементы мифа. Например, так: Дон Кихот попадает в рыцарский замок, он же постоялый двор, он же жилище Цирцеи. Дон Кихот держит в объятиях прелестную деву – дочь владельца замка, она же служанка Мариторнес, она же баба-яга.
Решает ли это нашу проблему? Вроде бы нет, вырваться из царства зеркал не удается. Мы остаемся внутри некоей художественной структуры (где нет ничего, что существовало бы само по себе). Перед нами шахматная доска. А ведь хотелось бы, как сказано в «Защите Лужина», «выпасть из игры»:
«Он подошел к жене и слегка поклонился. Она перевела взгляд на его лицо, смутно надеясь, что увидит знакомую кривую полуулыбку, – и точно: Лужин улыбался.
“Единственный выход, – сказал он. – Нужно выпасть из игры”. – “Игры? Мы будем играть?” – ласково спросила она и одновременно подумала, что нужно напудриться, сейчас гости придут».
Лужин прыгает из окна, спасаясь из шахматного мира – с его «работой судьбы», с его двойническими событиями и материализовавшимися двойниками, однако эта «защита Лужина» не срабатывает. Глянув вниз, Лужин видит, что он падает в шахматы (и, таким образом, его падение представляет собой не выход из игры, а просто очередной ход в ней):
«Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо было только отпустить то, за что он держался, – и спасен. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед
