ии движений. Но в зале и с нами происходит то же самое, только мы координируем движения глаз. Так что танец на самом деле разворачивается и на сцене, и в зале. Мы начинаем верить в визуальное эхо, аллюзии, метафоры – фрагменты увиденного, образы, которые, как нам кажется, должны видеть все, однако позже, в разговоре с другими, мы понимаем, что их видели лишь мы. Искусство всегда так действует. И хотя часто люди сходятся во мнениях, что означает тот или иной жест, шаг и вся постановка в целом, интерпретаций может быть множество. Мы все приходим смотреть балет, принося с собой собственный опыт и свою призму, сквозь которую воспринимаем увиденное; мы добавляем в танец свои смыслы.
Звуковая память, находящаяся в слуховой коре головного мозга, наделяет человека способностью навсегда запоминать целые песни, симфонии и партитуры. Со зрением все иначе. Мы запоминаем увиденное в лучшем случае отдельными вспышками, «моментальными снимками». Большинство людей не могут проиграть в уме длинные последовательности движений из увиденных танцев. К тому же, на большой сцене просто невозможно уловить все происходящее целиком. Сколько бы раз вы ни смотрели балет, в нем всегда будет что-то новое – что-то, что удивит вас, зачарует, откроется впервые. Со сменой балетного состава каждый танцор будет привносить в балет свои смыслы и акцентировать разные аспекты роли. Поскольку никто не может присвоить себе балет, он продолжает удивлять.
Именно благодаря этой открытой концовке для новых трактовок в репертуаре балетных трупп всегда остаются великие постановки. Их можно проигрывать снова и снова, год за годом, и каждый раз открывать что-то новое и углублять понимание. Как ни парадоксально, этот цикличный ритм и уверенность, что любой балет рано или поздно вернется в репертуар, придает этой форме искусства успокаивающую стабильность – сердце балета бьется размеренно. Балеты могут быть похожи на воздушное безе, старого друга, винтажное вино, великую любовь, грандиозный банкет, духовную пищу и неразрешимую загадку. Некоторые (у каждого свой список таких балетов) напоминают докучных родственников, с которыми вы встречаетесь только на семейных сборищах: о нет, вот они опять, ну ладно, что уж делать, можно и узнать, как у них нынче дела. А есть балеты, присутствие которых в жизни необходимо. Ну что за декабрь без «Щелкунчика»? Это такая же любимая и неотъемлемая примета декабря, как «Мессия» Генделя и «Рождественская песнь» Диккенса.
Когда нам становятся понятны скачки и повороты наших мыслей, наши собственные размышления в рамках одного произведения, мы начинаем открывать новые грани в балете, который, казалось бы, нам хорошо знаком. Великие балеты вознаграждают тех, кто смотрит долго. Они как лодка со стеклянным дном, мадленки Пруста, платяной шкаф К. С. Льюиса, подвал Синей Бороды, кушетка Фрейда, кабинет доктора Калигари, космические одиссеи Кубрика и игровые приставки с эффектом виртуальной реальности перенесут вас туда, где вы и не мечтали очутиться.
Балет – это энергия, а энергия – это жизнь. Как к любому незнакомому опыту, к балету можно подойти со страхом неизвестности или с открытым сердцем и верой в то, что, если смотреть внимательно, у вас все получится. И лучше выбрать второй путь.
К читателю
Эта книга – не учебник по истории балета, да в этом и нет необходимости. Об истории балета написано уже много всего и, несомненно, будет еще больше. И все же я организовала книгу хронологически, и темы ее примерно соответствуют хронологии развития балетного искусства на протяжении последних трех с небольшим веков. В книге я цитирую фундаментальные труды по классическому танцу и недавние исследования данного предмета. Если я привожу цитату из публикаций какого-либо критика или артиста балета, значит, я уважаю этого специалиста и рекомендую познакомиться с его работами. Некоторые имена то и дело повторяются в книге. Цитаты блестящего Теофиля Готье я взяла из его сборника рецензий и статей «Романтический балет глазами Теофиля Готье»[1] (1837–1848 год) в переводе Сирила Бомонта. Источник цитат Акима Волынского[2] – сборник «Волшебное королевство балета», в который вошел его блестящий трактат 1925 года «Книга ликований: азбука классического танца»; это первый сборник статей Волынского, переведенный на английский язык. Цитаты из Агнес де Милль взяты из ее замечательных мемуаров 1951 года «Танцуй под дудку Крысолова»[3]. Что касается Сирила Бомонта и Линкольна Кирстейна, я ссылаюсь на многие их работы. Я также опиралась на классический труд Гейл Грант «Практический словарь классического балета»[4], цитаты из которого встречаются в тексте неоднократно.
Что до классической терминологии, я привожу определения па и терминов там, где это необходимо, и стараюсь быть как можно более краткой. Если я упоминаю какое-либо движение без объяснения, то делаю так потому, что смысл его ясен из контекста. Уверена, если читателям что-то покажется непонятным, они могут самостоятельно узнать смысл термина в интернете, в балетном словаре или посмотреть ролик на YouTube. Многие балеты, о которых я рассказываю в этой книге, в настоящее время доступны на YouTube
На русский не переводился (
Аким Волынский (лит. псевдоним, настоящее имя – Хаим Лейбович Флексер) – литературный критик и искусствовед, балетовед.
Оригинальное название –
Есть на русском: МГАХ, РАТИ-ГИТИС, 2009.
