них умопомрачённый «патриотизм заграницы», сложилась и вовсе парадоксальная ситуация. Значительная часть советского кино использовала советскую русофобию не для следования ей как формальному цензурному требованию, а напротив – как боевое оружие для русофобии антисоветской, в которой, как отмечал в своём классическом исследовании Игорь Шафаревич, советское во всех его отвратительных и унижающих человека чертах осмыслялось как органическое порождение русского начала[2].
На том месте, где должен был быть русский кинематограф, образовался в какой-то момент русофобский в квадрате, советско-антисоветский, в котором крипторусское начало – кое-где в советской патриотической обёртке, а изредка и открытое – было лишь незначительной маргиналией.
Позднесоветский кинематограф катастрофически отставал от Голливуда и в технологиях, и в киноязыке, выглядел со своими бесконечными музыкальными номерами нарочито архаично. Однако это кино существовало в естественной для себя зрительской среде, в некоем едином воображаемом мире, формировавшемся цензурными условиями и общностью быта всех социальных слоев советского общества. Кино стало частью традиционного ритуала, что отразилось в разрастании корпуса постоянно пересматриваемых фильмов, как новогодняя «Ирония судьбы», рязановские и гайдаевские комедии, «Белое солнце пустыни», «17 мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя».
Кинематограф в эту эпоху превратился из инновационного в традиционное искусство. Ввиду того, что кино, как и любой другой товар, было в СССР предметом дефицитного потребления, а также благодаря завязшему в самоповторах советскому «Центральному телевидению», часть фильмов, едва успев выйти на экран, тут же становилась «киноклассикой», подлежавшей бесконечному воспроизведению.
А в параллельной вселенной раскидывалась сеть обменов видеокассетами и видеосалонов, запретная, солоновато-манящая своей греховностью: насилием «Терминатора», сексом «Эммануэли» и сладкой жизнью, которой так разочаровывающе мало обнаруживалось в «Сладкой жизни». Ничего русского в этом кино не было и быть не могло, если только кто-то, рискуя уголовной статьёй, не приносил «Рокки» с «русским» громилой Иваном Драго или русофобскую порнографию про Екатерину II и «её жеребцов».
Неудивительно, что эпоха после краха коммунизма, едва не захватившего с собой наш народ, как раковая опухоль стремится забрать с собой страдающего человека, характеризовалась и коллапсом нашего кино. Фильмопроизводство есть индустрия, одна из наиболее высокотехнологичных и прибыльных индустрий в мире, а стало быть, всеобщая постсоветская деиндустриализация не могла не отразиться на ставшем теперь «российским» кино самым жестоким образом. Трудно было даже вообразить: возможно ли в новых условиях, на новой скудной производственной базе и в условиях тотальной идеологической диктатуры постсоветских либералов хоть какое-то русское начало в кинематографе? Да и на каких идейных,
Русофобия – это взгляд, «согласно которому русские – это народ рабов, всегда преклонявшихся перед жестокостью и пресмыкающихся перед сильной властью, ненавидевших всё чужое и враждебных культуре, а Россия – вечный рассадник деспотизма и тоталитаризма, опасный для остального мира»
