мый период оживляли ход исследования. Франклин Ладден, заслуженный профессор и некогда заведующий кафедрой истории искусства в Государственном университете штата Огайо, мой друг и наставник, подсказал тему работы – с ним мы проводили время в постоянных обсуждениях; он также слушал курс музееведения в Гарварде и сумел многое добавить к сути и содержанию этой монографии.
Подобное исследование невозможно было бы осуществить, если бы не участие и отзывчивость множества архивариусов. Благодарю за предупредительность и помощь Фиби Пиблс и Эбигейл Смит из Художественного музея Фогга; Лиз Хансон и Элеонор Гомбози из фотографической службы архива Гарвардского университета; Патриса Донохью из архива Гарвардского университета; Джеймса Куно, директора Гарвардского художественного музея; Элинор Аптер из Йельского университета; Юджина Гаддиса из Уодсворт Атенеум и Рональда Греля из исследовательского центра устной истории Колумбийского университета.
Поскольку здесь, в некотором смысле, изложена история Музея современного искусства (MoMA), я постоянно обивала его пороги. Архивариус Рона Руб и ее коллеги, а также пришедшая ей на смену Мишель Эллигот и Мишель Харви создавали все условия для моей работы. Библиотекари Клайв Филпот и Дженет Экдаль всегда были приветливы и обходительны. Майкл Мэйгрейт, глава музейного издательства, и Микки Карпентер, руководитель отдела фотографирования и выдачи разрешений, пересмотрели некоторые правила, предоставляя многочисленные иллюстрации для этой книги; Энид Шульц, сотрудник этого же отдела, содействовала мне, в чем только могла. Я в долгу перед Теренсом Райли, хранителем отдела архитектуры и дизайна MoMA, который любезно позволил мне ознакомиться с перепиской Филипа Джонсона из Архива Миса ван дер Роэ и разрешил опубликовать некоторые хранящиеся там фотографии. Райли оказал мне услугу еще и тем, что прочел и дал критическую оценку готовой главы. Передо мной также раскрыли свои двери архивы колледжа Уэллсли, Принстонского, Колумбийского и Гарвардского университетов.
Мне довелось общаться со многими неординарными и доброжелательными людьми, лично знавшими Альфреда Барра. Наиболее действенную помощь в осуществлении моего замысла оказали Эдвард Кинг, друг юности Барра; Агнес Монган, постоянно присутствовавшая в жизни Барра со времен его пребывания в Гарварде; Дороти Миллер, помощница Барра и очаровательная, приветливая женщина; Уильям Либерман, хранитель графики в MoMA, а позднее – хранитель произведений искусства XX века в музее Метрополитен; Уильям Рубин, сменивший Барра в качестве главного хранителя живописи и скульптуры в MoMA; и Филип Джонсон, ставший одной из ключевых фигур на профессиональном пути Барра. Среди других собеседников, которые во многом мне помогли, Агнес Эбботт, Джери Эбботт, Бернард Бендлер, Джон Бауэр, Элизабет Паркинсон Блисс, Мэри Боствик, Луиз Буржуа, Мильтон Браун, Милдред Константин, Элоди Кортер, Хелен Франк, Ллойд Гудрич, Лили Хармон, Генри-Рассел Хичкок, Сидни Джейнис, Теодейт Джонсон, Джей Лейда, Франклин Ладден, Дуайт Макдональд, Бомонт Ньюхолл, Элинор Робинсон, Питер Сельц, Энн Смит, Лео Стайнберг, Рэндал Томпсон, Вирджил Томсон, Джон Уокер, Эдвард Варбург, Монро Уилер.
Благодарю Сьюзен Вулард за неоценимую техническую поддержку, Дэниела Фейдера, вышедшего на заслуженный отдых профессора английского языка Мичиганского университета, за мудрость и знания, а также Эдриенн Босворт за компетентную и профессиональную помощь.
Особую признательность я хотела бы выразить Роджеру Коноверу из издательства MIT Press, который подвел итог годам моей работы над этой книгой, опубликовав ее. И он сам, и его сотрудники, в том числе личный помощник Маргарет Тедески, старший редактор Мэттью Эббейт и редактор отдела рукописей Джойс Невис Олесен, были исключительно учтивы; благодаря им рабочий процесс принес мне радость и удовольствие.
Все мои родные, включая мужа, детей и внуков, создавали вокруг меня атмосферу чуткости и добросердечия; уверена, они не утратят той пытливости, которая так меня вдохновляла.
Предисловие
Произведение искусства есть символ – зримый символ человеческого духа в поисках истины, свободы и совершенства.[1]
Альфред Барр (1902–1981), несравненный бунтарь, прозорливец и педант, сумел обуздать стихийное бедствие, которым оказалось искусство нашего времени. Как директор-основатель Музея современного искусства, признанного лучшим среди аналогичных учреждений, Барр закономерно занял видное место в избранной им области культуры. В то же время его легендарный образ окутан фимиамом лести пополам с упреками, чья суть и подоплека порой проглядываются с трудом, а потому, говоря о его фундаментальных научных достижениях, летописцы музея, как правило, ограничиваются лишь поверхностными суждениями. Никто не пытался оценить уникальную, поворотную роль, которую Барр сыграл в развитии критических и философских постулатов модернизма в визуальном искусстве первой половины XX века[2].
В Принстоне он научился рассматривать явления в исторической
Эпиграф:
В книге «Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art» (New York: Atheneum, 1973) Рассел Лайнс (Russell Lynes) описывает историю музея, придерживаясь хронологического принципа, но при этом не рассматривает задачи и достижения Барра с критической стороны. Книга Элис Голдфарб Маркис (Alice Goldfarb Marquis) «Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for the Modern» (Chicago: Contemporary Books, 1989) также не достигает цели, поскольку представляет собой биографию и не касается искусствоведческих вопросов. Введение Ирвинга Сэндлера (Irving Sandler) к книге «Defining Modernism: Selected Writings of Alfred H. Barr., Jr.» (New York: Harry N. Abrams, 1986) кратко и поверхностно раскрывает эстетические воззрения Барра. Хелейн Рут Мессер (Helane Ruth Messer) в неопубликованной диссертации «MoMA: Museum in Search of an Image» (Columbia University, 1979) приоткрывает завесу над закулисной жизнью музея и его внутренними проблемами. Автор считает, что с момента создания в 1929 году и до 1960-х годов, которыми завершается исследование, развитие музея не подчинялось какому-либо долгосрочному плану.
