style="font-size:15px;"> В ответ раздался хриплый прокуренный смешок: «Вам досталось новое издание! В нашем вообще не было ни одной одетой женщины. – Она широко взмахнула рукой, словно отгоняя дым. – Были, конечно, но вы понимаете, о чем я… Ни одной женщины-художника». Она разрешила мне написать курсовую работу о Ли Краснер, предупредив, что найти источники будет трудно.
Так и случилось.
Однако всякий раз, когда выпадала возможность, я старалась как можно больше узнать о женщинах из своего «списка Янсона». Одни не слишком меня заинтересовали, но другие – Джентилески, Краснер или Роза Бонёр, бесшабашная художница-анималистка XIX века, – о них мне всего было мало. Кроме того, я обнаружила невероятных женщин, не вошедших в учебник. Например, Эдмония Льюис, в которой смешалась кровь афроамериканцев и индейцев чиппева. Она выросла в годы Гражданской войны, а затем много лет успешно работала скульптором в Риме. Или Фрида Кало, которая, хотите верьте, хотите нет, как раз в то время начала появляться вместе с Че Геварой в нашем кампусе – на футболках латиноамериканских активистов. Фриды Кало тоже не было в моем списке; правда, несколько лет до описываемых событий вышла ее первая биография на английском, и я нашла экземпляр, но вовсе не в библиотеке искусств, а в центральной библиотеке.
Тогда я называла себя феминисткой (и сейчас тоже), но моя одержимость художницами выходила за рамки феминизма, а может быть, вообще не имела к нему отношения. Я жила жизнями этих женщин точно так же, как мои друзья, слушавшие Joy Division, The Clash, Hüsker Dü, погружались в мир рока. Каким-то странным образом я ощущала свою связь с женщинами-художниками: они понимали меня и они принадлежали мне.
Янсон писал свою «Историю искусств» – настольную книгу любого искусствоведа, – когда преподавал в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета. Позже я училась там в магистратуре. На курсе Герта Шиффа, посвященном немецкому экспрессионизму, я открыла для себя Паулу Модерзон-Беккер. Работы рано умершей художницы предвосхитили появление дерзкого и авангардистского немецкого модернизма. Меня глубоко потрясли ее картины и дневники; я читала их на английском и досадовала – далеко не в последний раз – на свой бедный немецкий, хотя для проходного балла его хватило.
С французским дело обстояло лучше. На семинаре Роберта Розенблюма, посвященном Жаку-Луи Давиду, на втором году обучения в магистратуре мне поручили сделать доклад о портретистке Аделаиде Лабий-Гийар, о которой почти не было материалов на английском языке. В Метрополитен-музее (он стоит через дорогу), наверху в галерее, над парадной лестницей, висел монументальный автопортрет Лабий-Гийар с двумя ученицами. Почти каждый день я подходила к нему и подолгу вглядывалась в лицо художницы, смотревшей с холста пристально и уверенно. Убежденностью в собственной правоте и чем-то еще очень важным она не только подавала пример своим ученицам, но и формировала мое поведение.
Работала я усердно. Что говорить, мне хотелось сделать
