обретают символ миропорядка с подвижным равновесием и многообразным единством.
В отличие от новоевропейского типа художественного мышления, определяемого личной точкой зрения на мир и волевым усилием художника, творческий метод Штейнберга обусловлен объективизацией и аскетическим самоотречением. Энергетийные конструкции Штейнберга, указывающие на недоступность мира идеальных сущностей и в то же время их вездесущность, подчинены динамическому движению от произведения к зрителю, что соответствует «магической» концепции византийского искусства, – эти многогранные идеографические архетипы обладают активным силовым полем и рассчитаны на диалогическое общение, в котором творческий замысел художника достигает подлинного концептуального существования.
От конструкции к созерцательности – Эдуард Штейнберг и русский авангард[7]
Ханс Гюнтер
Близость Штейнберга к классическому искусству русского авангарда, к Малевичу и Кандинскому не раз отмечалась художественной критикой. Она самоочевидна при взгляде на его картины и находит подтверждение в высказываниях самого художника. Причастность Штейнберга к авангардистскому творчеству, прерванному на целые десятилетия, в то же время не должна быть понимаема как простая преемственность, как будто бы в промежутке между 1920-ми и 1960-ми ничего существенного в истории и в искусстве России не произошло. Наоборот, надо иметь в виду, что исторический, художественный и жизненный опыт десятилетий, отделяющих Штейнберга от авангарда, нашел свое выражение в его творчестве. Этот момент должен стать исходным для следующих рассуждений.
Прежде всего, несомненно, что при всей связи Штейнберга с авангардистскими традициями он категорически отрицает их конструктивистские, утилитарные тенденции продуктивного искусства. В дизайне Лисицкого, Родченко или учеников Малевича – Чашника и Суетина – Штейнберг видит трагическое «извращение авангарда» («Записки с выставки»), который изначально исходил из преодоления материальной реальности через духовное, из супрематики духа. За критикой в «социологизме» и утилитаризме стоит не только отрицание любой государственной завербованности искусства, которая в первые годы после революции программно приветствовалась многими авангардными художниками в их слепом рвении к прогрессу, но и отказ от футуро-утопической ориентации большей части русского – и не только русского – авангарда.
Лисицкий, например, окрыленный утопическими революционными надеждами, видел в изображенных им объектах – проунах – перевод от двухмерной плоскости к трехмерным пространственно-архитектоничным моделям, перевал на пути осуществления конструкции всемирного коммунистического города землян. Проун, по Лисицкому, ведет «созидателя от созерцания к действительности» (Эль Лисицкий. Проун и Небесный Утюг.
Статья опубликована на немецком языке в каталоге: E. Stejnberg. Katalog zur ausstellung im Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld. 1982.
